„Jetzt, jetzt...ja, jetzt!“
Annäherungen an den Dirigenten Sergiu Celibidache

Ein Menschenfeind: "Hast wohl einen schlechten Tag heute, was?" Der Schüler zuckt zusammen. "Aber kann man denn nicht sagen, dass..." „Sagen kannst du alles, aber wenn du Dinge sagen willst, die stimmen, dann sag am besten gar nichts", fährt der Lehrer dazwischen. "Verzeihung, Maestro." Sergiu Celibidache ist tatsächlich Maestro, Meister: ein unverschämter Lehr meister, ein Un Verschämter.

In dem Alten Musiksaal der Mainzer Universität, einer muffigen Klause direkt unter dem Dach, drängen sich etwa achtzig Studenten, junge, ältere, ganz alte. Celibidache hält eines seiner seit rund zehn Jahren veranstalteten Seminare über die "Phänomenologie der Musik". Vierzehn Tage dauert das. Vormittags Theorie, nachmittags Praxis. Und während man sich mit dem Zersetzen von Klischees und verkrusteten Begriffen beschäftigt, entsteht der Katechismus einer eigenwilligen Musik Religion. "Maximaler Expansionspunkt", "introvert“ und „extrovert" oder "auf die Eins reduzieren" das sind Schlüsselworte dieser Liturgie.

Aus Süddeutschland sind renommierte Musikkritiker angereist. Man müsse sich halt die Zeit nehmen, wenn man wirklich etwas über Musik erfahren wolle, erklären sie. In einer Pause schwärmt der Komponist Peter Michael Hamel mit geröteten Wangen davon, dass ihm die letzte Stunde eine entscheidende Erkenntnis für sein Musikdenken vermittelt habe. Sein Vertrauen zu dem Dirigenten scheint grenzenlos: Die letzte sinfonische Komposition habe er in den verschiedenen Arbeitsstadien immer zu "Celi" gebracht, um sich sagen zu las sen, was er anders und besser machen soll. Kreativität nach Wunsch? Celibidache wird Hamels neues Werk uraufführen.

Furtwänglers Nachfolge

Das Auditorium lauscht gebannt, während der Redner Bonmots platziert, Apercus formuliert, Paradoxien auflöst und verwegene gedankliche Hacken schlägt. Dann die immer gleiche Floskel: "Noch Fragen?" Ein Mädchen fasst sich endlich ein Herz, ergreift das Wort, läuft rot an, stottert und fragt trotzdem. "Fragst du immer so dumm?" exekutiert Celibidache die Delinquentin. Vorerst ist sie mundtot. Konstruktive Irritation, erklären die Kritiker.

Ein Menschenfeindbild: Konzert im Münchener Gasteig. Langsam bewegt sich Sergiu Celibidache zum Pult. Gicht zwingt ihn zu einem humpelnden Schlurfen. Mit rudernden Armen balanciert er das Gleichgewicht. Eine wuchtige Erscheinung von Peeperkornschem Format, ein fragiler Gigant. Fast fremd an dem großen, massigen Körper wir ken die schmalen Hände. Lange, auffällig gepflegte Finger zeichnen filigrane Figuren in den Raum als wenn Mimosenblüten aus einem Eichenstamm trieben. Der Kopf erinnert an einen berühmten Klaviervirtuosen und Wagner- Mentor. Das lange, schlohweiße Haar ist pomadisiert nach hinten gestrichen. Auf der rechten Seite fällt eine Strähne nach vorne, immer wieder, als sei hier bewusst an Pomade gespart worden. Am Handgelenk klingelt ein schweres goldenes Armband.

Die Gicht scheint beim Dirigieren wundersam geheilt. Ravels "Alborada del gracioso" treibt ihn tief in die Knie, die Hüften wiegen sich, die Arme schnellen empor wie windbewegte Palmwedel, als er Debussy's "lberia“ dirigiert. Aber Celibidache dirigiert vor allem mit dem Gesicht, zum Beckenschlag reißt er die Augen auf, zum Paukenwirbel beben seine Wangenmuskeln, mit den im Streicherpianissimo gespannten oder zum Blechbläserstoß geschürzten Lippen und besonders mit den so differenziert crescendierenden Augenbrauen, die sich heben und senken wie Lautstärke Pegel.

Nach dem Schlussakkord bleibt dem Publikum der Rücken zugekehrt. Je nach Laune und ohne vorherige Absprachen fordert Celibidache nicht nur Solisten, auch andere Musiker aus dem Orchester auf und lässt sie aufstehen. Wenn jemand sich erhebt, der nicht gemeint war, muss er sich wieder setzen. Wer dem Dirigenten ganz besonders gut gefiel, wird sogar von ihm persönlich beklatscht. Mehr als zehn Minuten dauert diese Prozedur manchmal. Aufstehen bei Celibidache ist wie Zeugnisvergabe.

Ohne ins Publikum zu schauen, rudert der Dirigent von der Bühne und wieder in ihre Mitte. Der Applaus scheint ihm lästig. Die Haarsträhne fällt wieder ins Gesicht. Dann, ganz zum Schluss, wendet er sich dem Publikum zu, legt den Kopf schief und blickt gelangweilt in die Leere, weit über die Leute hinweg.

Ein Menschenfeindberührungsversuch: Interviews gibt Sergiu Celibidache grundsätzlich nicht mehr. Das sei verschwendete Zeit. Außerdem hätten Kritiker sowieso keine Ahnung. Denn: "Nur Musiker können über Musik schreiben." Seine These ist nicht eben originell: "Was ist heute ein Pressemann? Ein Mann, der einmal ein bisschen mit Musik zu tun gehabt hat nicht genügend, dass er selbst Musik machen konnte.“ Celibidaches Rezept: "Diese Leute, die täglich alles vergiften, sollten einmal pausieren oder über Gynäkologie schreiben. Auf dem Gebiet hat doch jeder ein bisschen Erfahrung."

In diesem Sinne werden Journalisten aus aller Herren Ländern abgewiesen. Sogar aus Israel sind ein paar Kollegen vergeblich nach München gekommen. Einer, dem man ausnahmsweise doch einen Gesprächstermin versprochen hat, wird in Mainz abgeschmettert: "Ein Porträt wollen Sie über mich schreiben? Wen interessiert denn meine Person? Interessant ist doch nur die Musik, meine Arbeit." Bescheidenheit? Der Einwand, man wolle ja ebendiese Arbeit darstellen, nützt wenig. Entnervt verdreht der Gebetene die grünen Augen und zieht nervös die Oberlippe über die Zähne: "Sie können doch nicht über meine Arbeit sprechen, ohne meine Person zu berücksichtigen." Celibidache Dialektik.

Ein Menschenfeindbildersturm: Sergiu Celibidaches Verdikte über Dirigenten Kollegen sind berüchtigt. Außer Furtwängler, dem Abgott und Celibidache Vorbild, bleibt kaum einer verschont. Allenfalls Schuricht und Stokowsky lässt er noch sehr bedingt gelten. Mit Bernstein und Mehta hat er "nichts zu schaffen". Den Münchener Kollegen Sawallisch hält er für einen "Langstreckenspezialisten im Mezzo forte". Muti sei "ein Ignorant wie Toscanini" und Toscanini selbst" ein armseliger Musiker". Bei Karajan, dem großen Antipoden, gerät er restlos in Rage: "Schrecklich. Entweder ist er ein guter Geschäftsmann, oder er kann nicht hören." Dass er Karajan angeblich mit Coca Cola verglichen habe, relativiert Celibidache heute und macht wiederum die bösen Journalisten dafür verantwortlich.

Verbitterung, Altersstarrheit, Resignation das alles mag bei diesen Schroffheiten, Beleidigungen und Allüren eine Rolle spielen, erklären tut es nichts. Die Ursachen liegen anderswo. Im Leben des am 28. Juni 1912 im rumänischen Roman geborenen Sergiu Celibidache gibt es einen entscheidenden Wendepunkt, eine so tragische wie fruchtbare Enttäuschung. Es begann mit einer Chance: Als Wilhelm Furtwängler 1946 "aus Entnazifizierungsgründen" seinen Aufgaben nicht mehr nachkommen konnte, wurde der junge Dirigent zum Interimsleiter des Philharmonischen Orchesters Berlin berufen. Fünf Jahre dirigierte er das Orchester mit phänomenalen Ergebnissen. Als Furtwängler die Philharmoniker 1952 wieder übernahm, war Celibidache ein Star im Nachkriegs Berlin. Doch nach Furtwänglers Tod 1954 wurde nicht Celibidache, wie von allen und besonders von ihm selbst erwartet, Nachfolger, sondern ein Mitbewerber namens Herbert von Karajan. Der Rumäne, vom Orchester quasi für seine kompromisslose Probenarbeit bestraft, hat dieses traumatische Erlebnis vermutlich nie über wunden. Lange Zeit nahm er keine festen Engagements mehr an, ging für Jahre ins Ausland. Der Antipode Karajans   eine lebenslängliche Rolle?

Nicht zuletzt in diesem Konkurrenzgefühl wurzelt bewusst oder unbewusst wohl auch sein bedingungsloses, trotz vehementer Konflikte unerschütterliches Engagement für die Münchener Philharmoniker, die er seit 1979 leitet. 1980 prophezeite er: "Nichts kann mich aufhalten... Sie werden in zwei Jahren das haben, was ich Ihnen gesagt habe   ein Weltorchester." Mit dem früher keineswegs erstrangigen Münchener Orchester den Berliner Philharmonikern ein Pendant entgegenzusetzen, sie wo möglich zu übertrumpfen und das zu er reichen, was die Berliner verschenkten: einen genuin "deutschen Klang" diese Ziele sind wesentliche Triebkräfte für die ungebrochene Energie Celibidaches.

Mit der in den Nachkriegsjahren geschlagenen Wunde hängen mittelbar auch noch zwei andere Eigenarten dieses Dirigenten zusammen: seine Verweigerung gegenüber Tonträgern und die Ablehnung der Gattung Oper. Am Musiktheater stört ihn nicht nur die schlampige Aufführungspraxis. "Oper ist keine Musik. Es ist nur eine Gattung, in der auch Musik vorkommt." Ein ähnliches Absolutheitsstreben hält ihn auch von Schallplattenaufnahmen ab. Eine Platte gebe nicht Musik wieder, sondern allen falls eine Fotografie derselben. Dabei werde ihre Persönlichkeit, ihre Vielschichtigkeit zerstört. Außerdem wehrt er sich mit seinem Tonträger Veto gegen die Vermarktung und Kommerzialisierung von Musik, die auf diese Weise zur Ware degeneriere. Celibidache, von dessen Konzerten nur ein paar veröffentlichte Rundfunkmitschnitte und einige Raubpressungen auf dem Schwarzmarkt existieren, hält. die Platte sogar für eine Hauptursache des fortschreitenden Kulturverfalls. Man darf sich denken, wer seiner Meinung nach maßgeblich dazu beigetragen hat. "Wir sind nicht mehr Menschen. Wir sind schwer in Konfusion geratene Nachahmer", lautet sein mürrisches Fazit. Aber im Gegensatz zu vielen Kollegen klagt er nicht nur, sondern zieht Konsequenzen. Dass Celibidache mit seinem koketten Selbstentzug, der angeblich jeden Personenkult unterbinden soll, das genaue Gegenteil, nämlich charismatische Mythen  und Legendenbildung erreicht, ist ihm vermutlich sogar selbst klar. Die betonte Uneitelkeit ist schließlich nichts anderes als eine sublimierte Form besonders extremer Eitelkeit. Mit dem Schimpfen aber erreicht der Musiker, so unrealistisch, so abstrus und übertrieben  seine Tiraden bisweilen sind, eine wichtige Wirkung: Er verstört, er stört auf, er stört, ganz einfach. Und ganz wichtig. Denn Celibidache trifft nicht immer ins Schwarze. Aber er trifft häufig genug wunde Punkte.

Gedehnte Tempi

Wenn er probt, ist dieser große Unnahbare kaum wiederzuerkennen. Meist sachlich und überraschend freundlich, geradezu liebenswürdig geht er mit den Musikern um. Keine Spur vom echauffierten Orchester Despoten. Celibidaches Proben   und es gibt viele davon, denn er probt mehr als die meisten anderen Dirigenten sind fast immer öffentlich. Jeder kann und soll sehen, wie hier gearbeitet wird. Auch dies ist Bestand teil seiner Musikmission.

Auf dem Programm steht Bruckners Achte. Zunächst bespricht Celibidache Details aus dem gestrigen Konzert. Vorsichtig tadelt er die Cellostimme und lobt eine besonders gelungene chromatische Aufwärtsbewegung. Dann zu Bruckner: Nach den Anfangstakten bricht er ab. Die Spannung sei zu schnell aufgebaut. Überhaupt sind Aufbauen und Abbauen Hauptstichworte seine Arbeit. Alles ist auf einen "maximalen Expansionspunkt" ausgerichtet, eine Klimax, auf die sich in der jeweiligen musikalischen Einheit sämtliche Energien zu bewegen und wieder davon weg führen müssen. In diesem Sinne gestaltet Celibidache bewusst formal beziehungsweise strukturell und nicht wie oft behauptet nur klangorientiert. Hierfür allerdings benötigt er geschlossene musikalische Architekturen, ein Grund, war um ihm Bruckner so nah und Mahler so fern liegt.

Zweifellos ist der Dirigent auch ein versessener Klangtüftler. Er mischt durch dynamische Abstufungen und pedantisch ausgearbeitete Bogenrührungen oft unerhörte Farbwerte. Vor allem die Pianokultur der Münchener hat sich zu einem Markenzeichen entwickelt. Nur wenige Orchester verfügen derzeit über ein ähnlich schwereloses, filigranes Piano wie dieses. Der verblüffendste Effekt: Die Spezialisten für das Leise brauchen nur noch ein normales Fortissimo anzustimmen und wirken so laut, als würden gleich Saiten reißen und Trommelfelle platzen. Der Einfluss des Orchestererziehers Celibidache ist enorm, die Handschrift unverkennbar. Die Münchener Philharmoniker sind "sein" Klangkörper geworden. Der Kopf weiß das zu schätzen und zu bewahren. Plötzlich wird ihm der Bruckner zu laut, zu plakativ. Er klopft ab. "Die anderen Dirigenten, die hier ankommen, können sagen, was sie wollen. Sie dürfen nicht darauf hören." Wiederholung. "Leise, nach hinten spielen", verlangt er. "Singen", schreit er. Dann freut er sich: Jetzt, jetzt ... ja, jetzt!"

Die Musiker lassen nichts auf ihren Leiter kommen, bleiben verschwiegen und verschworen wie eine Mafia. Journalisten gegenüber sind sie skeptisch, wie ihr Chef wegen ihrem Chef. "Keine Probleme", sagt ein Streicher lakonisch. "Der Erfolg gibt ihm recht", hüllt sich ein Bläser in Schweigen, und ein an derer erklärt: "Wir haben schon gewusst, warum wir ihn gewählt haben." Nicht zuletzt dank "Celi" wie er in Fachkreisen zärtlich genannt wird sind die Münchener Philharmoniker heute eines der bestbezahlten Orchester.

Leitmotiv in allen Diskussionen über Sergiu Celibidache und sein Dirigieren ist das Tempo. So langsam spielen   darf man das denn? Zu stürmischen Geschwindigkeitsrekorden tendierte der Dirigent wohl noch nie, mit zunehmen dem Alter aber werden seine Zeitmaße so breit, dass man mitunter völlig neue Werke zu hören glaubt. Das gelingt nicht immer: Bei Debussys "Prélude à l’apres midi d'un faune“ etwa wird jedes Harfenarpeggio zur ausgespielten Ton folge geweitet, jede Flötenarabeske in ihre Einzelteile zerlegt. So faszinierend das im Detail sein mag: der "Nachmittag eines Fauns" läuft Gefahr, wie ein Schlaflied für den lüsternen Waldgeist zu klingen. Brahms, Bruckner, aber auch instrumentalen Wagner Exzerpten, etwa dem "Kaufreitagszauber" oder der Trauermusik aus der "Götterdämmerung", gewinnt der Dirigent auf diese Weise ungeahnte Spannungsverläufe, neue motivische Zusammenhänge und Klangwirkungen ab. Mit Celibidache kann man selbst im altvertrauten Repertoire auf Entdeckungsreise gehen. Der Klangpfadfinder sucht neue Wege, in dem er die musikalische Topographie unter der Zeitlupe verdeutlicht. Sein Prinzip klingt simpel: Tempo ist nicht zu verwechseln mit Geschwindigkeit: Ist die Vielfalt eines Stückes groß, muss ich breiter werden, um alles hörbar zu machen, ist sie klein, kann ich beschleunigen." Und weil der Dirigent mit den Jahren immer mehr in den Partituren entdeckt, will er immer mehr hörbar machen. Das Erschließen neuer Binnenstimmen und strukturen, die Vermittlung von Vielfalt kostet Zeit. Vor allem deshalb hat es Celibidache immer seltener eilig.

Ein Hauptziel dieses Dirigenten aber ist es, nicht nur gute Musik zu machen, sondern ein anderes Musikbewusstsein zu vermitteln. Den Kulturbetrieb hält er für verdorben. Seine Hoffnung gilt der Jugend. Und so konsequent er sich den Medien, auch dem Konzertbetriebsrummel entzieht, so engagiert widmet er sich der Arbeit mit Jugendlichen. In Mainz gibt er jährlich seine Kompakt Seminare, beim Schleswig – Holstein Festival leitete er im vergangenen Jahr die Orchesterakademie, ein in vierwöchiger Probenarbeit zusammengeschweißtes Tourneeorchester aus Nachwuchsmusikern, und in München gibt er Privatunterricht, veranstaltet manchmal auch nach einer Probe oder einem Konzert Seminare für junge Dirigenten oder Musikinteressierte.

In einen Proberaum lässt er sich dann einen großen Sessel tragen, thront in der Mitte vor vielleicht zwanzig Zuhörern und eröffnet wie üblich: "Noch Fragen?" Er nimmt sich Zeit, philosophiert Stunden über scheinbare Selbstverständlichkeiten und rüttelt so an den Grundpfeilern herkömmlicher Musikbegrifflichkeit. Eines haben all seine dialektischen Diskurse gemeinsam: ein konstruktives Misstrauen gegenüber der Sprache. Mit rumänischem Zungenschlag schwelgt er selbst in süffigen Formulierungen, unterbricht aber immer wieder Fragen der Schüler, sobald sich zweideutige, falsch definierte oder allzu selbstverständliche Begriffe einschleichen: "Siehst du, wie verräterisch die Sprache ist? Und wie wahr die Musik ist!“

Er will „wegkommen von dem ganzen Dreck fester Begriffe". Deshalb zeigt er die Relativität des Tempos und des Zeitempfindens, verwirft den Terminus Interpretation ("Das ist eine kokette Summe der Ignoranz des Darstellers und des Zuhörers") und leugnet das Vorhanden sein von "Genie, Begabung, Talent. Die se konventionellen Begriffe sind Quatsch. Jeder hat die Möglichkeit, nur bei jedem ist es anders blockiert."

Celibidaches Denken ist stark von der Zen Philosophie beeinflusst. Dort gibt es kein Warum. "Die Wahrheit liegt hinter dem Denken", heißt eine Weisheit der Zen Buddhisten. Und hinter dem Denken sucht Celibidache die Musik. Seinen Schülern stellt er eine Zen Frage: "Zwei Fische und fünf Steine sind wie viel? Antwort: Da oben singen die Vögel." Nicht denken, das sei entscheidend. "Die Wirklichkeit kann man nicht denken. Aber man kann sie erleben, So gesehen ist Musik Wirklichkeit." Celibidaches Realitätstheorie: "Intellekt ist Nein. Musik ist ein Ja." Und trotzdem kann gerade dieser Lehrmeister ohne Nein nicht leben.

Gegen Mahler und Adorno

Im Gespräch beginnt er zunächst wieder zu schimpfen: Pauschal beklagt er den Verfall der Musikkultur, die Borniertheit der Musikpädagogik, die Unfähigkeit seiner Kollegen: Bertini sei völlig unbedeutend, Inbal: "ein Skandal", "der nennt sich auch noch Celibidache - Schüler". Seine Mahler Ablehnung klingt so: "Ein zerrissener Mensch. Er fängt immer gut an und hört nie auf. Das ist die Schande unserer Zeit. Es ist das Chaos." Ob denn nicht gerade diese Zerrissenheit, die Brüchigkeit eine Qualität sein könnte? "Seit wann das denn? Mahler ist der größte Orchesterkenner aller Zeiten, sehr musikalische Themen, aber er konnte nichts damit anfangen. Es geht nirgends hin", sagt er, die Mundwinkel verbittert senkend.

Noch weniger hält er von Adorno, für ihn ein rotes Tuch: „Es gab auch solche Amateure wie Adorno, der nie etwas von Musik verstanden hat. Und wenn Sie einen Beweis wollen, hören Sie sich seine Kompositionen an." Enttäuscht spricht Celibidache auch von seinen Schülern. Er habe rund fünftausend Studenten gehabt, kein einziger Dirigent sei bis heute dabei gewesen. Warum er dann überhaupt noch unterrichte? Schulter zucken, Ratlosigkeit, dann: "Ich habe in diesem Land gelernt, also muss ich es auch hier weitergeben. Das ist der Grund, weshalb ich überhaupt hier geblieben bin", erklärt er.

Warum schimpft dieser Mann so? Gern erzählt er von seinen früheren Frechheiten, von seiner Studienzeit. Zu seinem Gehörbildungslehrer will er ein mal gesagt haben: "Herr Professor, ich kann Ihr Gehör nicht bilden, denn Sie haben keins." Darauf der Professor später: "Wenn Sie so begabt sind wie frech, dann werden Sie sehr weit kommen.  Celibidache ist stolz auf seine Unverschämtheit. Er kultiviert sie. Schimpfen als Schutz? Der Schimpfende ist ein Ängstlicher, der mit Kraftworten Wort kraft sucht zur Selbstverteidigung.

Langsam redet er sich mit Anekdoten in Rage, taut auf, beginnt zu lachen. An einen Spanier erinnert er sich, der auf freiem Feld unter einem Baum saß und Tag für Tag Tuba blies. Oder an einen türkischen Taxifahrer, der ihn sofort als Rumänen erkannt hatte und es ablehnte, nach dem Warum gefragt zu werden. "Das ist Zen."

Langsam erscheint hinter dem schimpfenden Monument der Mensch. Sergiu Celibidache, sicher einer der größten Musiker unserer Zeit, ist gar nicht unantastbar. Er ist nur so verletzlich, dass er sich besonders wappnet: ein gebranntes Kind, das zunächst in der Unnahbarkeit Schutz sucht. Mit all seiner Allürenhaftigkeit, mit seinem hoch fahrenden Autoritäts-  und Absolutheitsanspruch verkörpert er einen Künstlertyp aus dem neunzehnten Jahrhundert auch wenn er jeden Personenkult ablehnt. Er ist einer von gestern mit Ideen von übermorgen. Ob ihm die Zukunft auf seiner Suche nach der verlorenen Zeit recht gibt?

Es ist nicht Arroganz oder Vermessenheit, was ihn treibt, vielmehr Bedingungslosigkeit in seinem Streben nach einem abstrakten Ideal reiner, unverdorbener Musik. "Musik verschwindet“, fürchtet er und versucht sie dennoch aufzuhalten: Deshalb spielt er, deshalb lehrt er, deshalb schimpft er.

Musik wozu? "Ich bin ebenso arm wie Sie. Gelingt es mir nicht, in einem Konzert einige von uns raufzubringen ... Wohin rauf? Zur Wahrheit zu bringen. Dann hat mein Leben keinen Sinn. Bis jetzt hat es immer Sinn gehabt." Ein Menschenfeind?

M.O.C. Döpfner, 20. Februar 1988 in der Frankfurter Allgemeine Zeitung