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Der Musikjournalist
Christoph Schlüren
Jahrgang 1961, studierte
u.a. bei Sergiu Celibidache und arbeitet als freier
Autor und Musikjournalist für bekannte Zeitungen
und Zeitschriften sowie für den Bayerischen Rundfunk.
Wir
treffen uns, wo Anfang und Ende zusammenfallen
Portrait
Sergiu Celibidache, Ein Berg ist kein Tal
Nahezu
unmenschlich hoch angesiedelt
Zum
Tode von Sergiu Celibidache
"Musik
ist nicht"
Sergiu
Celibidache
Zum Tode von
Sergiu Celibidache und Rafael Kubelik
Der
Gleiche und nicht der Gleiche
Celibidaches
abermalige Rückkehr
Bruckner
dauert nicht
Zu
den Münchner Bruckner-Aufnahmen Sergiu Celibidaches
Festschmaus
im Orkus des Gegenwartsbejahenden
Schnöder
Verrat oder frohe Botschaft?
Ein
Regenbogen für Celibidache
Portrait-Film
von Serge Celebidachi
Perahia
über Celibidache
Wir
treffen uns, wo Anfang und Ende zusammenfallen
Portrait
Sergiu Celibidache, Ein Berg ist kein Tal
Das Vermächtnis Sergiu
Celibidaches ist gebrochen. Es bestand unter anderem
in seiner unversöhnlichen Ablehnung der Schallplatte,
der Unzulänglichkeiten bei der Wiedergabe konservierter
"Musik". Sein Sohn Serge Celibidachi,
dem die Welt auch den hinreißenden Film "Der
Garten des Sergiu Celibidache" verdankt, arrangierte
sich schon bald nach Celibidaches Ableben mit der
Firma EMI, welche inzwischen zwei umfangreichere
Editions-Boxen Celibidaches mit seinem letzten Orchester,
den Münchner Philharmonikern, herausgebracht hat,
die weltweit reißenden Absatz fanden: Eine gemischte
Sammlung mit Symphonischem von Haydn bis Bartók
und eine reine Bruckner-Box. Noch bevor die EMI
ihre Münchner Editionsreihe mit sämtlichen Beethoven-
und Brahms-Symphonien im Mai abschließt, hat nun
die Deutsche Grammophon ihrerseits eine Celibidache-Edition
begonnen, die ca. 60 CDs umfassen soll. Zum Auftakt
erschienen die Symphonien von Johannes Brahms mit
dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, live aufgenommen
vom Süddeutschen Rundfunk in den siebziger Jahren.
Die Münchner Philharmoniker waren (nur!) unter Celibidache
ein absolutes Spitzenorchester und vermochten nach
langjähriger Arbeit mit ihm Leistungen zu erbringen,
hinter denen die Stuttgarter Ergebnisse bei Beethoven,
Brahms oder Bruckner zwangsläufig zurückbleiben
mußten. Nicht so übrigens im französischen Repertoire,
wo die Stuttgarter über mehr Leichtigkeit und Flexibilität
verfügten – hier darf man von deren künftigen Veröffentlichungen
einiges erwarten. Die Deutsche Grammophon aber wird
mit Celibidache nicht nur weitere Stuttgarter Aufnahmen
auf den Markt werfen, sondern voraussichtlich auch
solche aus Stockholm, Kopenhagen, Paris, Berlin,
Italien und – aus der Menge dessen, was die EMI
übrig gelassen hat – München.
Als Sergiu Celibidache
am 14. August 1996 starb, hatten die landauf, landab
hochgehaltenen Ideale der "Interpretation"
für ihn schon seit Jahrzehnten keine Bedeutung mehr,
standen vielmehr ganz lapidar der Realisierung des
dem Werk innewohnenden dynamisch-lebendigen Formprozesses
im Wege. Denn an dem "ist nichts zu interpretieren.
Erkenne ich, worauf es ankommt, so habe ich gar
keine Wahl, kann nicht mehr so oder auch anders
gehen, sondern nur noch so und nicht anders. Im
musikalischen Geschehen ist nichts statisch, und
insofern ist das folgende Bild unzureichend, ja
irreleitend wie jede Vergegenständlichung: aber
wenn Sie durch eine Landschaft gehen, können Sie
doch nicht aus einem Berg ein Tal machen. Der Berg
ist da, und wenn der Weg darübergeht, müssen Sie
eben drüber. Was könnte man daran interpretieren?
Die Topographie ist unabwendbar gegeben. Die Art,
wie Sie diesen Weg gehen, hängt natürlich von Ihnen
ab - Sie tun es so, wie Sie es können. Aber jede
Landschaft hat doch ihre einmalige Beschaffenheit,
für die anderen wie für Sie. Also: wie kann ich
ein Ritenuto machen, wenn der Satz ein Accelerando
fordert? Und wie kann ich einen Sturm entfachen,
wo Ruhe herrscht? Die Idee der Interpretation, vom
'genialen Interpreten', von der persönlichen Auslegung
ist nur Dokument persönlicher Armut, von Ignoranz,
Anmaßung und Eitelkeit." Der solch radikale
Haltung vertrat, konfrontierte auch mit radikalen
Resultaten. Celibidache hat nie den Erfolg, die
Karriere gesucht - etwas kam auf ihn zu, und er
nahm es an und versuchte, das Beste daraus zu machen.
Sofort nach Berlin
kommen!
Sergiu Celibidache
wurde am 11. Juli (nach dem damals im Bereich der
Ostkirche gültigen julianischen Kalender am 28.
Juni) 1912 im moldawischen Teil Rumäniens, in Roman
in der Nähe von Jasi, geboren. Sein Vater, Offizier
und Präfekt des Distrikts, hatte sich, als er die
Überbegabung seines Sohnes sah, in den Kopf gesetzt,
daß dieser einst rumänischer Staatspräsident würde.
Als der junge Sergiu sich stattdessen gänzlich für
die Musik entschied, mußte er sein Zuhause verlassen
und verdiente sich als Pianist in einer Bukarester
Tanzschule den Lebensunterhalt. Da hörte er eines
Tages im Radio ein Streichquintett von dem Komponisten
Heinz Tiessen aus Berlin und war so überwältigt,
daß er gleich selbst ein Quintett schrieb und die
Partitur an Tiessen schickte, dessen Antwort umgehend,
knapp und eindeutig lautete: "Sofort nach Berlin
kommen!"
1936-45 studierte
Celibidache in Berlin Komposition und Dirigieren
(bei Walter Gmeindl) an der Musikhochschule, zudem
Musikwissenschaft (bei Arnold Schering und Georg
Schünemann) und Philosophie (bei Eduard Spranger
und Nicolai Hartmann) an der Universität. Sein wichtigster
Lehrer war freilich Heinz Tiessen (1887-1971), der
auch den großen Pianisten und Komponisten Eduard
Erdmann in Komposition unterrichtete. Für Celibidache
wurde der strenge und geistvolle Ostpreuße zum musikalischen
Mentor, der seine Sinne für Form als organisch Zusammenhängendes,
tonal Ausgehörtes schulte. Tiessen selbst gehörte
bis in die frühen dreißiger Jahren zu den führenden
Tonsetzern des deutschen Expressionismus und suchte
in undogmatischer Weise von Richard Strauss ausgehend
eine freitonale 'Neue Klassizität' zu begründen.
Während des Nationalsozialismus verstummte er als
Schaffender fast völlig, um nach dem Krieg abseits
der modischen Strömungen umso nachhaltiger vergessen
zu werden.
Celibidache sah sich
während der Studienzeit primär als Komponist, jedoch
müssen die Auftritte als Dirigent - in kleinem Rahmen,
zum Beispiel mit Bachs Brandenburgischen Konzerten,
innerhalb der Hochschule - von größter Eindringlichkeit
gewesen sein, notierte doch Heinz Tiessen schon
im Dezember 1944 als "meine Lieblingsdirigenten:
Celibidache, Furtwängler, früher Strauss und Nikisch."
Ein Anfänger, ein 'Niemand' stand für diesen Unbestechlichen
an erster Stelle, zusammen mit den ganz großen deutschen
Dirigenten!
Nach Kriegsende,
im August 1945, schrieb die sowjetische Besatzungsmacht
einen Dirigierwettbewerb am Pult des Berliner Rundfunk-Symphonieorchesters
aus, an dem Celibidache auf Drängen Tiessens teilnahm.
In seiner Aufregung hielt der 33jährige eine "Terror-Probe"
ab, die die Musiker restlos forderte, und der 'Niemand'
gewann den Wettbewerb. Als dann am 23. August Leo
Borchard, Stellvertreter des gesperrten Furtwängler,
irrtümlich von einem Besatzungs-Soldaten erschossen
wurde, holten die Berliner Philharmoniker in ihrer
Not Celibidache. Das erste gemeinsame Konzert fand
am 29. August statt, mit Dvoráks Symphonie 'Aus
der Neuen Welt', und im Dezember wurde der Rumäne
als "politische Jungfrau" zum 'Lizenzträger'
der Berliner Philharmoniker ernannt. Anfang 1946
wählte ihn das Orchester zum Chefdirigenten bis
zur Rückkehr Wilhelm Furtwänglers. Die Leistung,
die der junge Dirigent aus dem Stand vollbrachte,
ist unermeßlich: neben der künstlerischen und organisatorischen
Verantwortung und der bedingungslosen Unterstützung
des angeschlagenen Furtwängler in dessen 'Entnazifizierungs'-Verfahren
waren dies vor allem 108 Konzerte in der ersten
Saison, 128 in der zweiten - zunächst alles Erstaufführungen
für den Unerfahrenen, darunter tatsächlich eine
stattliche Zahl Ur- und deutsche Erstaufführungen,
oft von bis dahin 'Entarteter Musik'. Dieses Pensum
konnte nur mit absoluter Unbeirrbarkeit, Hingabe
und Disziplin bewältigt werden, und Celibidache
dürfte sich in jener Zeit jene 'eiserne Haut' zugelegt
haben, die alles, was ihm unwesentlich oder als
falsche Fährte erschien, abprallen ließ und in ihrer
unerbittlichen Härte manch zahmeren Zeitgenossen
in Angst und Schrecken versetzte.
Kometenhaft war sein
Aufstieg, von "stupender Kontrolle", "wilder
Besessenheit", "dämonischem Ausdruckstanz"
und "bezwingendem Charisma" berichten
begeisterte Zuhörer. Celibidache selbst hielt später
nicht mehr viel von seinem damaligen Tun: "Natürlich
habe ich irgendwie gewußt, daß Musik nicht nur Intensität
und Feuer ist. Und ich wußte genau, daß alle diese
Momente, die dem Menschen etwas geben, zu transzendieren
sind. Ich hab's aber nicht gekonnt. Bis einmal mein
Professor zu mir gekommen ist und gesagt hat: 'Du
bist ein Idiot'."
Musik ist nicht
Aus den vom Kriegsdesaster
mitgenommenen Philharmonikern schmiedete er wieder
einen Top-Klangkörper. Celibidaches zentrale Motivation
war, das Orchester baldmöglichst in erstklassigem
Zustand an den gesperrten Furtwängler zu übergeben.
Ab Mai 1947 dirigierte er Seite an Seite mit dem
rehabilitierten Furtwängler, dem er die erste entscheidende
phänomenologische Einsicht seines Lebens verdankte.
Da hatte er ihn gefragt, wie schnell es denn an
einem bestimmten Übergang weitergehe, und von Furtwängler
die verständnislose Antwort erhalten: "Je nachdem,
wie es klingt." Der Musiker Furtwängler war
überragendes Leitbild bis hin zur 'Traumatisierung':
"Er hat wie kein anderer die Beziehung von
vertikalem Druck und horizontalem Fluß gehört und
realisiert" - Tempo also nicht als etwas Feststehendes,
sondern als eine die Vielfalt der Erscheinungen
zusammenschließende Bedingung, die jedesmal neu
und einmalig gegeben ist! Von dieser Initialentdeckung
nahm die "Musikalische Phänomenologie"
- entwickelt auf der Grundlage der philosophischen
Methodik Edmund Husserls - ihren Ausgang, die Celibidache
bis zuletzt Tausenden von Schülern nahezubringen
versucht hat: eine Wissenschaft davon, was dem Musizieren
im Wege stehen kann, eine Wissenschaft vom 'Nein'.
Denn das 'Ja' bleibt intellektuellem Erkennen verschlossen.
Was ist Musik? "Musik ist nicht der Klang.
Musik ist überhaupt nicht, hat keine Daseinsform.
Ein solches Dasein hat der Klang, dessen Wesen Harmonie
ist, dessen Schönheit uns anzieht. Das Wesen der
Musik ist Wahrheit. Aber wie könnten wir über Musik
sprechen? Musik ist nicht etwas, aber etwas kann
unter bestimmten einmaligen Bedingungen Musik werden,
und dieses Etwas ist der Klang."
Was die Gründe dafür
waren, daß Furtwängler seinem Statthalter nicht
die gleiche Rückendeckung gab wie dieser ihm, ist
nicht bekannt. Jedoch traf Celibidaches Art, den
Musikern immer uneingeschränkte Hingabe abzufordern,
bei vielen auch auf zunehmenden Widerstand. Während
er sich zusehends andernorts profilierte (in Mittel-
und Südamerika, beim Orchestra della Scala und beim
London Philharmonic Orchestra), lebte er sich mit
den Berliner Philharmonikern auseinander. 1952 wurde
Furtwängler als Chefdirigent auf Lebenszeit verpflichtet,
und als er 1954 starb, war der unbequeme Celibidache
längst ins Hintertreffen geraten. Statt den Fanatiker
musikalischer Wahrheit zurückzuholen, der inzwischen
auch Schallplattenproduktionen grundsätzlich ablehnte,
entschied man sich für den glänzenden Pragmatiker
Herbert von Karajan. So wurde mit der Traditionslinie
Nikisch-Furtwängler (für die Celibidache einstand)
jäh gebrochen, jedoch marktstrategisch umso effektiver
gehandelt - Musik als Ware mit scheinheiligem Heiligenschein.
Am 27. November 1954 erhielt Celibidache das Große
Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik
Deutschland, am 29. November dirigierte er zum letzten
Mal - bis zum spektakulären, einmaligen Comeback
im März 1992 - die Philharmoniker, und am 30. November
starb Wilhelm Furtwängler.
Für Celibidache aber
war nun nach 414 Konzerten mit den Berliner Philharmonikern
kein Platz mehr in Berlin. Jedoch blieb er Berlin
konsequent verbunden, indem er bis zur deutschen
Wiedervereinigung lediglich über einen Westberliner
Paß verfügte und keine andere Staatsbürgerschaft
annahm.
Nahezu unmenschlich
hoch angesiedelt
Celibidache ging
27 Jahre lang, von 1952 bis zur Übernahme der Münchner
Philharmoniker 1979, keine feste Bindung mehr ein
und unterschrieb bis 1985 nie einen Vertrag. Dafür
verdanken ihm etliche Orchester Höhenflüge, die
vorher und nachher unerreicht blieben, frei nach
der Devise: 'Es gibt keine guten und schlechten
Orchester, es gibt nur gute und schlechte Dirigenten'.
So leitete Celibidache in Italien die vier Orchester
der Rundfunkanstalt Rai (in Milano, Torino, Napoli
und Roma) und die Orchester der Mailänder Scala,
der Accademia di Santa Cecilia in Rom, in Bologna
und Florenz; das Symphonieorchester des Schwedischen
Rundfunks; in Deutschland die Symphonieorchester
des SDR in Stuttgart, des WDR in Köln, die Berliner
Staatskapelle in Ostberlin, die Bamberger Symphoniker
und die Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz; im ungeliebten
Wien Symphoniker und Philharmoniker; das Züricher
Tonhalle-Orchester und das Schweizerische Festspielorchester
in Luzern; das Symphonieorchester des Spanischen
Rundfunks und fast alle führenden Orchester in Süd-
und Mittelamerika; in Kopenhagen Anfang der sechziger
Jahre die Königliche Kapelle, Anfang der siebziger
das Dänische Nationale Rundfunk-Symphonieorchester;
Mitte der sechziger Jahre das Finnische Rundfunk-Symphonieorchester;
in den siebziger Jahren das Orchestre National de
l'ORTF in Paris, das London Symphony Orchestra,
das NHK-Symphonieorchester in Tokyo, das Staatliche
Rumänische Symphonieorchester in Bukarest usw.
Vor allem die intensive
Zusammenarbeit mit dem Schwedischen Rundfunk-Symphonieorchester,
die von 1962 bis 1971 dauerte, und mit dem Symphonieorchester
des Süddeutschen Rundfunks in Stuttgart, die 1958
zaghaft begann, um 1970 immer regulärer wurde und
1982 im Schatten der Münchner Erfolge ausklang,
prägte diese Orchester, weckte in den einzelnen
Musikern die Bewußtheit über ihre Funktion im symphonischen
Kontext, forderte nie nachlassende geistige Präsenz
und ging unablässig an die Grenzen der Möglichkeiten
aller Mitwirkenden. "Die Zahl der Proben hängt
von der Qualität des Orchesters ab. Je besser ein
Orchester ist, desto mehr Möglichkeiten bietet mir
jeder Einzelne, um etwas zusammenzustellen."
Also: Je fähiger die Ausführenden sind, desto weiter
ist der Weg zum Ziel. Das konnte eigentlich kein
Orchester auf die Dauer aushalten. War am Anfang
stets der - durchaus positive - Schock, so war das
Ende doch meist ein Ende mit Schrecken: Eklats,
Zerwürfnisse, wütende Enttäuschung des Dirigenten
über allfällige menschliche Schwächen, charakterliche
Unzulänglichkeiten und 'Vertragsbrüchigkeit' von
Intendanten und Agenten zogen den Schlußstrich unter
fast jede heiße musikalische Liaison.
Was für einen eruptiven
Eindruck der vulkanische Celibidache der rastlosen
Wanderjahre allerorten hinterließ, davon zeugt eine
Kritik von dem großen, damals 19jährigen Komponisten
Pehr Henrik Nordgren, erschienen am 12. Juni 1964
nach Celibidaches erstem Auftritt mit einem finnischen
Orchester: "Celibidaches musikalischer Zugang
weicht von Bekanntem völlig ab. Er lebt intensiv
in der Musik. Er ist souverän, was seine Schlagtechnik
betrifft. Um etwas hervorzuheben, läßt er sich zu
einem kräftigen Schlagen der Schuhabsätze hinreißen
oder singt laut mit. Das Orchester gerät mit ihm
in die gleiche Ekstase und auch der Zuhörer unterliegt
der suggestiven Kraft und erlebt die Musik besonders
stark: für den Verfasser war Celibidache das bisher
größte Musikerlebnis.
Das Radio-Symphonieorchester
hat bisher noch nie so gut gespielt wie in Celibidaches
Konzert. Die Erklärung ist sehr einfach: Celibidache
fordert mehr Proben als irgendein anderer Dirigent.
Seine Anforderungen an die Musiker sind nahezu unmenschlich
hoch angesiedelt... Nun haben wir einen klaren Beweis
dafür, daß das Orchester durchaus das Potential
besitzt, ein hohes internationales Niveau zu erreichen...
Prokofjews Orchestersuite aus dem Ballett 'Romeo
und Julia', welche gern im Rahmen von Konzerten
aufgrund ihres populären und 'leichten' Inhalts
gespielt wird, formte Celibidache in ein tiefsinniges
Drama mit starken Spannungen um." Und zur zweiten
Symphonie von Sibelius: "Celibidache erwies
sich von Anfang bis Ende konsequent hinsichtlich
der jugendlich brodelnden Intentionen des Tonsetzers.
Er gab den pathetischen Ausbrüchen noch einen besonderen
Schwung. Auf dem Weg zum Höhepunkt der Symphonie,
dem triumphierenden Finale, baute er eine Steigerung
mit unbeschreiblicher Stärke auf. Celibidaches Persönlichkeit
hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck."
Weggefährten und
Taschengarten
Unter den wenigen
Solisten, die Celibidache als Partner ohne Einschränkung
schätzte, müssen die Geiger Ida Haendel und Rony
Rogoff und die Pianisten Arturo Benedetti Michelangeli,
Walter Gieseking und Murray Perahia unbedingt genannt
werden. Insbesondere mit Michelangeli, für Celibidache
"der größte Musiker des Jahrhunderts",
verband ihn eine völlige Übereinstimmung jenseits
aller Konventionalität, und Kenner wissen, was es
heißt, wenn Celibidache nicht ohne Stolz sagen konnte,
daß Michelangeli noch nie(!) ein Konzert mit ihm
abgesagt hatte. Umso schmerzlicher traf ihn zuletzt
der Tod des für seine Hörer scheinbar so Unnahbaren
mit diesem "im besten Sinne entpersönlichten
Spiel" - damit hatte er den wohl einzigen wirklichen
Weggefährten verloren. Die Komposition einer Trauermusik
für seinen verstorbenen Freund blieb Torso. Eine
angemessene Würdigung des Komponisten Celibidache
steht bis auf Weiteres aus. Außer der Orchestersuite
"Le jardin de poche" (Taschengarten),
die 1978 in Stuttgart für Intercord – als einzige
Plattenaufnahme Celibidaches nach dem Brahms-Violinkonzert
mit Ida Haendel von 1953 – eingespielt wurde, kam
nur in München in inoffiziellen Kreisen ein Geburtstagsständchen
aus seiner Feder zu Gehör. Alles andere blieb bis
heute unaufgeführt, auch die Rumänische Suite in
8 Sätzen für großes Orchester, die lange Zeit zur
Aufführung in München vorgesehen war. Celibidaches
Stil ist, abgesehen von der exquisiten und neuartigen
Orchesterbehandlung, von starker Eigenart in der
völlig unkonventionellen Satzweise und Formung aufgrund
verborgener Aspekte diatonischen Zusammenhangs.
Extreme Komplexität entsteht auf der Basis äußerster
Einfachheit.
Wollen Sie denselben
Nachtzug nehmen?
Celibidache leitete
in den achtziger Jahren das Studenten-Symphonieorchester
des Curtis-Institute of Philadelphia und zweimal
das Symphonieorchester der Orchesterakademie Schleswig-Holstein,
formte jeweils einen Monat lang einen Haufen begabter,
unerfahrener Individualisten zu einem orchestralen
Ganzen mit unverwechselbarem Gesicht, dessen musikalische
Resultate hinter denen seiner institutionalisierten
Orchester nicht zurückstanden. Überhaupt: Als Lehrer
wurde Celibidache zur legendenumwobenen Gestalt
unter den Dirigenten dieses Jahrhunderts, hatte
nach eigener Aussage 6000 Schüler. Kaum einer war
darunter, dessen Entwicklung er letztlich positiv
beurteilte – an Ausnahmen seien die Dirigenten Til
Köster und Konrad von Abel, der Fagottist Peter
Bastian, der Geiger Rony Rogoff und der Pianist
Juan Chuquisengo genannt. Vielen stand sein maximaler
Anspruch von vornherein im Weg, führte zu destruktiver
Selbstkritik oder der Suche nach leichter begehbaren,
karriereträchtigeren Wegen. Die Schüler der späten
Jahre waren weitgehend auf theoretische Unterweisung
und schlagtechnische Kontrollen angewiesen, hatten
kaum Gelegenheit, mit ihm vor dem Orchester zu arbeiten
- kein Forum also für eilige Aufsteiger in einer
schnellebigen Zeit... Der Unterricht bei Celibidache
war immer unentgeltlich, und manch mittelloser Student
wurde von ihm jahrelang finanziell unterstützt.
Seine geistige Heimat
fand der tiefreligiöse Wahrheitssuchende in einer
konfessions- und konventionslosen Gewißheit, die
er der Erfahrung der buddhistisch-hinduistischen
Welt verdankte. So waren seine Kurse in "Musikalischer
Phänomenologie", die ab den siebziger Jahren
in Deutschland – zunächst in Trier, dann lange Jahre
an der Mainzer Universität (einer regelrechten "Celibidache-Pilgerstätte")
und zuletzt in München und Paris – stattfanden,
nicht nur für jene interessant, die mehr Wesentliches
über Musik erfahren wollen: Philosophen, Physiker,
Ärzte, Psychologen, Künstler anderer Sparten - sie
alle wollten lernen von diesem Mann, der kein System
vertrat, kein theoretisches Gebäude, dessen Vorgehensweise
nur helfen konnte, aus der Zerstörung falscher Theorien,
der Befreiung von im Wege stehenden Gewohnheiten
heraus das freizulegen, was sich jeder Definition
entzieht: das spontane Erleben, das Erfahren des
nicht Zeitgebundenen, unzweifelhaft Wahren.
Kein Wunder, daß
ironisch-distanzierte Beobachter mit dieser "Lebensphilosophie"
nichts anfangen konnten und die "Celibidache-Gemeinde"
mit Hohn und Spott überzogen. Wie sollten sie begreifen,
daß, wo am Ende nichts Greifbares übrigbleibt, ihr
Begriff vom Leben auf der Strecke blieb? Oder, in
Celibidaches Worten (in einem Interview, das 1976
in der Zeitschrift 'Das Orchester' erschien): "Bevor
ich einsteige, möchte ich gerne wissen, ob Sie,
meine mir nahestehenden Menschen, von Liebhabern
bis Musikwissenschaftlern, denselben Nachtzug nehmen
wollen und ob Sie die gleiche dynamische Auffassung
von Musik wie ich auf diese Reise mitnehmen; denn
das Neubeleuchten der alten Landschaft und die Verdunkelung
der neuen Kunststoffwälder hängen zum Teil davon
ab."
Erfüllung eines
Künstlerlebens
Am 14. Februar 1979
dirigierte Celibidache mit Bartóks 'Konzert für
Orchester' zum ersten Mal die Münchner Philharmoniker,
nach dem Ableben des Chefdirigenten Rudolf Kempe
ein verwaister städtischer Klangkörper, der gefährlich
an Profil verloren hatte. Im Juni 1979 nahm er die
erste feste Stellung seit seiner Berliner Zeit an,
wurde Generalmusikdirektor der Stadt München und
Chefdirigent der Münchner Philharmoniker mit dem
erklärten Ziel, das Orchester von der regionalen
Stellung emporzuführen zur Klasse eines 'Weltorchesters'.
Seine andernorts 'unerfüllbaren' Bedingungen wurden
erfüllt: meistens mehr als eine Woche Probenzeit
für ein Programm (auch bei Standardwerken), keine
gleichzeitige Einstudierung anderer Projekte, keinerlei
Studioarbeit oder Schallplatteneinspielungen usw.
Einige Krisen, deren schwerste 1984 zur vorübergehenden
Demission führte, konnten die angekündigte Entwicklung
zum 'Weltorchester' nicht verhindern, die sich auch
in äußeren Erfolgen niederschlug: Tourneeeinladungen
aus aller Welt prasselten herein, man wünschte gar
Bruckner-Aufführungen in Südamerika und ganze Bruckner-Zyklen
in Japan; die Zahl der Münchner Abonnenten stieg
auf mehr als das Doppelte an, die Generalproben
vor den - immerzu - ausverkauften Konzerten waren
oft hoffnungslos überfüllt; das Orchester wurde
auf die höchste deutsche Besoldungsstufe gestellt.
Vor allem die Japan-Tourneen wurden unvergleichliche
Triumphzüge (Celibidache: "Die Japaner sind
das beste, konzentrierteste Publikum der Welt.").
Die Münchner Philharmoniker wurden unter ihm zum
weltweit führenden Bruckner-Orchester mit der einmalig
weichen, runden Klangfülle ihrer Blechbläser, der
Fähigkeit des ganzen Orchesters, aufeinander zu
hören und Transparenz auch bei maximaler Intensität
zu bewahren, immer wach den Gesetzen der symphonischen
Kontinuität zu folgen.
Zugleich aber hat
Celibidache die Fachwelt extrem polarisiert wie
alle überragenden Künstlerpersönlichkeiten zu allen
Zeiten. Viele nahmen ihm die radikale Polemik gegenüber
den von ihm als solche nicht akzeptablen 'Kollegen'
übel ("Gilbert Bécaud vermittelt Empfindungen
und auch Karl Böhm, wenngleich auch weniger feine"),
erst recht die völlige Verachtung der Inkompetenz
der Fachpresse ("Wieso 'Fach'? Wenn jeder das
tun würde, was er wirklich kann, gäbe es keine Probleme.").
Das Ende im Anfang
erleben
Die überbordende
Impulsivität der früheren Jahre hatte Celibidache
im hohen Alter zu unauslöschlichem inneren Feuer
gebündelt. Bei seinem Musizieren koexistierten vollkommene
Passivität und höchste Aktivität. Die vereinzelnde
Dynamik der momentanen Empfindung erlangte nie die
Oberhand, sein Bewußtsein blieb immer auf die Verwirklichung
der Gesamtform als lebendiges Ganzes gerichtet,
innerhalb dessen jeder Moment seine unerläßliche
Funktion hat. Je komplexer dabei die Gesamtform
ist, desto determinierter ist der einzelne Moment
in seiner Ausführung - das gilt für Bruckner wie
für Webern und stößt bei Letzterem auf eine empfindliche
Grenze der Ausführbarkeit, denn die miniaturistische
Ausformung der hochkomplizierten tonalen Beziehungen
fordert eine höchst differenzierte Realisierung
auf kleinstem Raum ein. Eine Woche Proben für einige
Minuten Webernscher Orchestermusiken: Das wollte
auch ein Celibidache seinen musikalischen Fahrgesellen
nicht zumuten.
Bei diesem bezüglich
des Gesamterlebnisses funktionalen Zugang zu jeder
einzelnen klanglichen Situation ist es klar, daß
zunächst beim Studium kein Unterschied gegeben ist,
ob es sich nun um ein Werk von Frescobaldi, Mozart,
Tschaikowskij oder um die bevorstehende Uraufführung
eines neuen Werkes handelt. Der Unterschied entsteht
erst mit dem Erleben der Beziehungen zwischen den
angeeigneten Faktoren, und da soll der Studierende
vollkommen in der Erlebniswelt des Komponisten in
absichtsloser Hingabe aufgehen. Es soll nichts mehr
zwischen dem Menschen und seiner Tätigkeit sein,
der Musiker ist gleich einem Chamäleon in einer
musikalischen Landschaft. So klangen Bach, Mozart,
Beethoven, Bruckner, Debussy, Sibelius oder Strawinskij
nirgends spezifischer als unter Celibidaches Stabführung.
Aus dem ganzheitlichen Zugang heraus versteht es
sich von selbst, daß der Studierende die Partitur
allmählich in sich zum Leben erweckt und nicht über
den äußeren Höreindruck, am Klavier oder gar mit
einer Aufnahme, sich aneignet. Und wenn er dirigiert,
benötigt er von der ersten Probe an keine Partitur,
wenn er die Details nicht mehr als Gedächtnisleistung
abzurufen braucht, sondern aus ihrer Sinnfälligkeit
im Gesamtzusammenhang heraus erlebt. Kein Wunder
also, wenn Celibidache vor einer Uraufführung stets
schon zur ersten Probe ohne Partitur kam, und wenn
der Komponist hinterher bekannte, er habe gar nicht
gewußt, "daß ein solcher Reichtum in meiner
Partitur steckt".
Erste und letzte
Aufgabe des Dirigenten ist, so Celibidache, "Einheit
zu schaffen in jeder Beziehung". Konsequenterweise
bedeutet das, daß es keinen Unterschied zwischen
dem Anfang und dem Ende eines Stücks gibt. Es kehrt
dorthin zurück, wo es herkam - zur ursprünglichen
Ruhe: "Ich entferne mich - und komme näher."
Für den Musizierenden reißt in keinem Moment die
Gebundenheit an Anfang und Ende ab, wobei im Verlauf
die Zugkräfte von unterschiedlicher Intensität sind.
So ist zunächst alles auf den Höhepunkt zu gerichtet,
und nach Erreichen dieses maximal gespannten Moments,
der zugleich Wendepunkt des Geschehens ist, auf
das Ende zu, also folglich zurück zum Anfang. Freilich
besteht niemals eine der Tendenzen in sich, jeder
extrovertierte Schritt impliziert seine introvertierte
Ergänzung und umgekehrt. Der ganze Prozeß, der in
der Zeit stattfindet, ist seinem Wesen nach außerzeitlich,
spielt sich in der Gleichzeitigkeit aller involvierten
Momente ab, in der Gleichzeitigkeit von Anfang und
Ende. Mozart sprach von jenem "alles auf einmal
hören". Im Falle des Gelingens fallen Anfang
und Ende zusammen, wobei es weder einen Anfang noch
ein Ende gibt als für sich bestehende Punkte. Von
dieser Warte aus ist zu verstehen, daß für Celibidache
Bruckner der begabteste Symphoniker war: Keiner
sonst war in der Lage, unter Aufbietung solch extremer
Kontraste die Form noch zu beherrschen, das "Ende
im Anfang" zu erleben. Die Münchner Philharmoniker
waren das letzte Orchester, das unter Sergiu Celibidaches
Leitung aufbrach, um solches Erleben allen unvoreingenommenen
Hörern zu ermöglichen. Und "ganz selten ist
uns das auch gelungen".
Heute werden an verschiedenen
Orten mehr oder weniger ambitionierte Versuche unternommen,
Celibidaches musikalisches Vermächtnis zu pflegen.
Dazu ist die in Venedig ansässige "Scuola di
Rony Rogoff" (deren herrlicher Live-Zyklus
mit Brahms-Kammermusik soeben bei Mondo musica erschienen
ist) ebenso zu zählen wie die von Celibidaches Assistent
Konrad von Abel in Frankreich gegründete "Association
des musiciens pour la perénnité de l’héritage musical
de Sergiu Celibidache". Am dritten Todestag
Celibidaches, dem 14. August dieses Jahres, soll
zudem die Celibidache-Stiftung mit Sitz in München
gegründet werden, deren finanzieller Grundstock
sich aus den CD-Tantiemen rekrutiert. Die Stiftung
wird mit der Umsetzung zweier Hauptanliegen betraut
sein: mit Dokumentation und Lehre. Natürlich erhebt
sich die Frage, ob es sinnvoll sein kann, den Anspruch
auf die Bewahrung des musikalischen Erbes eines
großen Verstorbenen zu erheben: Lehre aus zweiter
Hand? Das ist eine äußerst heikle Zielsetzung, die
ebenso frei von sektiererischer Einengung wie von
ideeller Verwässerung betrieben werden muß. Von
holdem Weihrauch umflorte Dogmen könnten vitale,
weiterentwickelnde Ansätze ersticken. Aber es gibt
sie, die "Erben Celibidaches": Man höre
nur das Danish Wind Quintet um Peter Bastian, das
niemals einen solchen Anspruch geltend machen würde,
ihn aber nach 30jährigem Bestehen in unveränderter
Besetzung umso bezwingend spielerischer einlöst.
Musizieren ist Leben, nicht verharrendes Gedenken.
Auch dafür stand – geradezu symbolisch in der positiven,
nachhaltig aus dem Augenblick schöpfenden Überwindung
aller Tradition – Sergiu Celibidache.
Christoph Schlüren
(veröffentlicht
in Music Manual, 1999)
Nahezu
unmenschlich hoch angesiedelt
Zum
Tode von Sergiu Celibidache
Siebzehn Jahre lang,
seit 1979, hat Sergiu Celibidache - bis zu seinem
Tod in der Nacht vom 14. zum 15. August in Nemours
bei Paris - die Münchner Philharmoniker geleitet,
hat sie zu Höhen geführt, die diesem Orchester bis
dahin nicht zugänglich waren, und hat der ganzen
Welt gezeigt, wie eine unverwechselbare Musizierkultur
zu schaffen ist in Zeiten des Jetset, des oberflächlichen
Starkults, knapper Probezeiten und ökonomischer
Routine.
Unter seiner Leitung
haben die Münchner vor allem die deutsche Symphonik
systematisch erarbeitet; viele sehen in ihnen heute
das weltweit beste Bruckner-Orchester. Über diese
späte Erfüllung eines Künstlerlebens ist der Celibidache
der sechziger und siebziger Jahre weitgehend in
Vergessenheit geraten. An seine furiose Berliner
Frühzeit als dirigentischer Senkrechtstarter und
Chefdirigent der Berliner Philharmoniker wurde immer
wieder erinnert, war es doch beispiellos in der
Geschichte, wie Celibidache nach dem Krieg in schwindelerregender
Geschwindigkeit aus dem studentischen Nichts an
die Spitze des Musiklebens empor drang und sich
dort auf Dauer niederließ. Die Berliner liebten
den fanatisch impulsiven, hochsensibel klangbewußten
und von feuriger Magie beseelten Urmusikanten umgehend,
und er forderte den Philharmonikern das Letzte ab
- mit einer kompromißlosen Unbedingtheit, die bei
aller Großartigkeit so sehr an Nerven und Kräften
der Musiker zehrte, daß nach Wilhelm Furtwänglers
Tod nicht Celibidache, der das Orchester wieder
aufgebaut hatte, sondern Herbert von Karajan zum
Chefdirigenten auf Lebenszeit gewählt wurde.
Celibidache kehrte
Berlin maßlos enttäuscht den Rücken zu und ging
den steinigen Weg über die musikalischen Provinzen
des Erdballs. Auch sein musikalischer Zugang veränderte
sich grundlegend, weg von äußerlicher Intensität
und Feurigkeit, hin zur Erkundung des wahren Wesens
der lebendigen Form: die Details haben nur in der
Beziehung zueinander, als Funktionen einer organischen
Ganzheit Sinn, die Länge eines Werkes ist einzig
in der Gegensätzlichkeit der zueinander beziehbaren
Gedanken berechtigt.
Celibidache fand
künstlerische Gewißheit, und in seiner konsequenten
Haltung schloß das die formale Zerrissenheit Gustav
Mahlerscher Symphonien ebenso aus wie Aufnahmestudios
- nichts kam ihm verkommener an als die Konservierung
klanglich kastrierter Momentaufnahmen, die "Standardisierung
des Hörens, die seelische Verarmung des Menschen".
Immer wieder aufs Neue trieb Celibidache unterschiedlichste
Orchester zu Höchstleistungen an, die grenzenlose
Bewunderung fanden und auf Dauer nicht zu halten
waren, so daß über zwanzig Jahre lang jede Zusammenarbeit
im Desaster endete. So schrieb 1964 nach einem Helsinki-Gastspiel
der Komponist Pehr-Henrik Nordgren: "Seine
Anforderungen an die Musiker sind nahezu unmenschlich
hoch angesiedelt... nun haben wir einen klaren Beweis
dafür, daß das Rundfunk-Orchester das Potential
besitzt, hohes internationales Niveau zu erreichen".
Die kontinuierlichste
Zusammenarbeit ergab sich mit den Rundfunkorchestern
in Stockholm und Stuttgart, wo, den Qualitäten der
Orchester entsprechend, vor allem seine Aufführungen
französischer, russischer und Neuer Musik als unerreicht
galten. Nicht zuletzt Celibidaches wachsender Gelassenheit
war es zu verdanken, daß er trotz heftiger Querelen
in München blieb und dort das verwirklichte, was
ihm andernorts auf Dauer verwehrt geblieben war.
In den Augen vieler war er das größte dirigentische
Genie unseres Jahrhunderts.
Christoph Schlüren
(Nachruf
für 'Das Orchester')
"Musik
ist nicht"
Sergiu
Celibidache
Kritiker sind, was
das eigene Ehrennäpfchen angeht, meist hochsensibel,
auch wenn sie's woanders vielleicht gar nicht so
sind. Celibidache hat für derlei Berührungsängste
wenig übrig und ließ die Welt immer gerne wissen,
was er von der über Musik schreibenden Zunft hält:
"Musik hat mit Intellekt absolut nichts zu
tun. Musik kann man nur erleben. Und in dieser Hinsicht
ist jeder Kritiker überfragt... Wenn jeder das tun
würde, was er wirklich kann, gäbe es keine Probleme."
(in einem Interview mit der AZ). Wie nun die Fraktionen
der Kritiker tief gespalten sind in ihrer Haltung
zum Phänomen Celibidache, so ist es auch das übrige
Publikum. Da stehen entrüstete Ablehnung und vorbehaltlose
Begeisterung nebeneinander.
Nun haben ja große
Künstler immer ihre Umgebung polarisiert. Was jedoch
viele irritiert, ist der sogenannte Altersstil Celibidaches.
Was ihm heute als Musiker vorgeworfen wird ("verschleppte
Tempi, Mangel an Leidenschaft" usw.), hätte
in den sechziger Jahren völlig absurd geklungen,
im Gegenteil, man bewunderte seine leidenschaftliche
und stürmisch mitreißende Musizierweise über alles.
Aber ist das heute wirklich verschwunden? Und hat
man damals wirklich das Wesentliche seines Musizierens
erkannt, oder ist man nur auf faszinierende äußere
Merkmale angesprungen? Wer heute beklagt, Celibidache
habe die einstige musikalische Ausstrahlung verloren,
der hat auch früher sicher nur die Oberfläche wahrgenommen.
Vor allem in den Jahren am Pult der Berliner Philharmoniker
(1945-54), wo der mittellose Student über Nacht
im Rampenlicht stand, waren geprägt von überbordender
Impulsivität, von wild loderndem Feuer, von obsessioneller
Liebe zum Detail. In einem Interview mit Klaus Lang
bekannte Celibidache: "Natürlich habe ich irgendwie
gewußt, daß Musik nicht nur Intensität und Feuer
ist. Und ich wußte genau, daß alle diese Momente,
die dem Menschen etwas geben, zu transzendieren
sind. Ich hab's aber nicht gekonnt. Bis einmal mein
Professor zu mir gekommen ist und gesagt hat: 'Du
bist ein Idiot'." Das hat Celibidache inzwischen
auch zu vielen anderen gesagt, und seit Ende der
fünfziger Jahre hat er seine schöpferische Gewißheit
gefunden.
Celibidaches musikalischer
Zugang ist nicht analytisch, sondern integrativ,
nicht statisch, sondern dynamisch, jedes Detail
im organischen Gesamtzusammenhang erlebend. Wilhelm
Furtwängler vermittelte dem jungen Celibidache ganz
nebenbei eine fundamentale Einsicht. Er hatte Furtwängler
gefragt, wie schnell es denn an einem bestimmten
Übergang weitergehe, und erhielt die verständnislose
Antwort: "Je nachdem, wie es klingt."
Celibidache: "Furtwängler hat wie kein anderer
die Beziehung von vertikalem Druck und horizontalem
Fluß gehört und realisiert." Tempo also nicht
als etwas Feststehendes, sondern als eine die Vielfalt
der Erscheinungen zusammenschließende Bedingung,
die jedesmal neu und einmalig gegeben ist! Tempo
ist demnach nicht zu verwechseln mit Geschwindigkeit,
dem momentanen physikalischen, aus dem Erlebniszusammenhang
isolierten Ergebnis. Geschwindigkeit interessiert
nicht, und wenn es dem Erlebenden nicht zu schnell
oder zu langsam erscheint, spielt es überhaupt keine
Rolle, was außerhalb des Erlebnisses befindliche
Spezialisten messen und vergleichen. Ob die achte
Symphonie von Anton Bruckner 100 Minuten dauert,
die Rheinische Schumann über 40 Minuten, die Fünfte
Tschaikowskij eine knappe Stunde - das kann nur
für Archivare von Interesse sein oder als statistische
Kuriosität. Und deswegen ist auch eine Bruckner-Symphonie
nicht länger als eine Mozart-Ouvertüre. Denn der
ganze musikalische Prozeß, der zwar in der Zeit
stattfindet, ist seinem Wesen nach außerzeitlich,
spielt sich in der Gleichzeitigkeit aller involvierten
Momente ab, in der Gleichzeitigkeit folglich - auf
einen verführerisch einfachen Nenner gebracht -
von Anfang und Ende.
Die Denkschule der
"Musikalischen Phänomenologie", entwickelt
auf den methodischen Grundlagen der Philosophie
Edmund Husserls, hat Celibidache mittlerweile Tausenden
von Schülern nahezubringen versucht: eine Wissenschaft
davon, was dem Musizieren im Wege stehen kann, eine
Wissenschaft vom 'Nein'. Denn das 'Ja' bleibt intellektuellem
Erkennen verschlossen. Was ist dann Musik? "Musik
ist nicht der Klang. Musik ist überhaupt nicht,
hat keine Daseinsform. Ein solches Dasein hat der
Klang, dessen Wesen Harmonie ist, dessen Schönheit
uns anzieht. Das Wesen der Musik ist Wahrheit. Aber
wie könnten wir über Musik sprechen? Musik ist nicht
etwas, aber etwas kann unter bestimmten einmaligen
Bedingungen Musik werden, und dieses Etwas ist der
Klang."
Als die Resultate
von Celibidaches 1979 begonnener Arbeit als Generalmusikdirektor
der Münchner Philharmoniker nirgends auf der Welt
mehr übersehen werden konnten, sich die Tourneen
in Europa, Nord- und Südamerika und Asien, vor allem
in Japan, zu wahren Triumphzügen gestalteten, wurde
auch die Haltung der von ihm vielgeschmähten Fachpresse
("Wieso Fach?") davon beeinflußt, und
man überhäufte ihn mit Ehrenbezeugungen und Auszeichnungen.
Er war eben, wie er war... Dafür schossen sich manche
umso gezielter auf seine Schüler ein. Seine für
jeden offenen Kurse, die ab den siebziger Jahren
in Deutschland - lange Jahre an der Mainzer Universität,
einer regelrechten "Celibidache-Pilgerstätte“
- und zuletzt in Paris stattfanden, sind nicht nur
für jene interessant, die Wesentliches über Musik
erfahren wollen: Philosophen, Physiker, Psychologen,
Künstler anderer Sparten - sie alle wollen lernen
von diesem Mann, der kein System vertritt, kein
theoretisches Gebäude, dessen Vorgehensweise nur
helfen kann, aus der Zerstörung eingrenzender Theorien,
der Befreiung von im Wege stehenden Gewohnheiten
heraus das freizulegen, was sich jeder Definition
entzieht: das spontane Erleben, das Erfahren des
nicht Zeitgebundenen, unzweifelhaft Wahren. Kein
Wunder, daß ironisch-distanzierte Beobachter mit
dieser "Lebensphilosophie" nichts anfangen
konnten und die "Celibidache-Gemeinde"
mit Hohn und Spott überzogen. Wie sollten sie begreifen,
daß, wo am Ende nichts Greifbares übrigbleibt, ihr
Begriff vom Leben auf der Strecke blieb?
Christoph Schlüren
(Dieser
Artikel, verfaßt unmittelbar vor Celibidaches Tod
im August 1996, erschien anstelle eines Nachrufs
im Münchner Kulturmagazin 'Applaus'.)
Zum
Tode von Sergiu Celibidache und Rafael Kubelik
Rafael Kubelik am
11. August in Luzern, Sergiu Celibidache in der
Nacht vom 14. zum 15. August in Nemours in der Nähe
von Paris: Innerhalb von einer knappen Woche verstarben
nicht nur die zwei größten Dirigenten, die in München
wirkten. Die Welt hat zwei unverwechselbar gezeichnete
Charaktere, zwei bedingungslose Urmusiker von umfassendem
Format verloren - künstlerisches Urgestein, wie
es in dieser "schnellebigen" Zeit nicht
nachwächst. Ähnlich dem legendären Václav Talich
ein überragender Exponent böhmischen Musikantentums,
war der am 29. Juni 1914 bei Kolin geborene Rafael
Kubelik immer schon von nichts als Musik umgeben.
Sein Vater, der komponierende Geigenvirtuose Jan
Kubelik, sorgte für die umfassende Ausbildung als
Geiger, Pianist, Dirigent und Komponist, und der
19jährige debütierte am Pult mit einer Dvorák-Symphonie.
Bald wurde er zum ständigen Dirigenten der Tschechischen
Philharmonie. 1948, nach der kommunistischen Machtübernahme
in der Tschechoslowakei, emigrierte er in den Westen.
1950-53 war er Chefdirigent des Chicago Symphony
Orchestra, 1955-58 am Royal Opera House Covent Garden,
wo er die Londoner Erstaufführungen von Janáceks
"Jenufa" und Berlioz' "Les Troyens"
leitete. Künstlerische Erfüllung fand Rafael Kubelik
ab 1961 als Chefdirigent des Symphonieorchesters
des Bayerischen Rundfunks in München, wo er erst
nach über zwanzig Jahren 1983 aufhörte und sich
aufgrund fortschreitender Arthritis vom Dirigieren
zurückzog. Nach der Öffnung der Tschechoslowakei
hat er in Prag ein umjubeltes Comeback gegeben.
Kubelik war natürlich in seiner heimatlichen böhmischen
Musik zuhause wie der Fisch im Wasser, sei's nun
in Smetanas "Vaterland", in Werken von
Dvorák oder Janácek. Er hatte aber auch eine besondere
Affinität zur ausufernden Spätromantik und zu den
Bekenntnismusiken unseres Jahrhunderts: Wenigen
sonst sind so verinnerlichte Wiedergaben von Kompositionen
Max Regers, Gustav Mahlers oder Alexander Scriabins
geglückt, selten kamen Britten oder Honegger mit
solch elementarer Dringlichkeit zum Klingen, Hartmanns
Symphonien erstanden in alle intellektuellen Barrieren
durchdringender Menschlichkeit, expressiv, natürlich,
aristokratisch. Das Schallplattenvermächtnis Kubeliks
ist beträchtlich, aber nicht durchweg zugänglich.
Der Komponist Kubelik, ein Schöpfer von tiefer Empfindung
und hohem Anspruch, ist bis jetzt weitgehend unbekannt
geblieben. Es ist an der Zeit, daß er eine gerechte
Rezeption erfährt. Extremer noch steht es um Sergiu
Celibidache. Auch er hat bis zuletzt komponiert,
doch nur eines seiner Werke hat er je der Öffentlichkeit
zugänglich gemacht: den "Taschengarten",
gedacht als Musik für Kinder, als lebensprühende
Widerlegung allen tonsetzerischen Regelwerks - brecht
die Regeln, aber wißt, wie! Celibidache hat mit
den Regeln der Geschäftswelt stets gebrochen. Bis
zur Mitte seiner Münchner Zeit hatte er nie irgendwo
einen Kontrakt unterschrieben. Seine Arbeitsbedingungen
setzte er kompromißlos durch: ein Maximum an Proben,
keine anderen Projekte während seiner Arbeitsphasen,
keine Aufnahmesitzungen, keine Tonträger. "Musik
ist einmalig. Es erklingt unter diesen einmaligen
Bedingungen so und nicht anders. Durch die Aufnahme-
und Wiedergabebedingungen wird es verfälscht, sterilisiert
und standardisiert." Immer wieder rekurrierte
der Pädagoge Celibidache, der Tausende von Schülern
unterrichtet hat, auf der Grundfrage: Was ist Musik?
"Das Wesen der Musik ist Wahrheit. Aber wie
könnten wir überhaupt über Musik sprechen?
Musik ist nicht etwas,
aber etwas kann unter bestimmten, einmaligen Bedingungen
Musik werden, und dieses Etwas ist der Klang."
Celibidache, am 11. Juli 1912 im rumänischen Roman
geboren, wurde von seinem Vater des Hauses verwiesen,
als er sich entschloß, Musiker zu werden. Ab 1936
studierte er in Berlin bei Heinz Tiessen Komposition,
außerdem Dirigieren, Musikwissenschaft und Philosophie.
Tiessen erkannte die exzeptionelle Begabung und
notierte schon im Dezember 1944 als "meine
Lieblingsdirgenten: Celibidache, Furtwängler, früher
Strauss und Nikisch" - ein Anfänger an erster
Stelle, zusammen mit den ganz großen deutschen Dirigenten!
Über Nacht wurde Celibidache 1945 zum "Lizenzträger"
der Berliner Philharmoniker, Anfang 1946 ernannte
ihn das Orchester zum Chefdirigenten bis zu Wilhelm
Furtwänglers Rückkehr. Celibidache eroberte die
Herzen der Berliner im Sturm mit dämonischer Impulsivität,
mit wild loderndem Feuer und obsessioneller Liebe
zum Detail. Von alldem hielt Celibidache später
nicht mehr viel, weil "Musik nicht nur Intensität
und Feuer ist". Seine Anforderungen zehrten
an den Kräften und Nerven der Musiker, und als Furtwängler
1954 starb, entschieden sich die Berliner nicht
für den unbequemen Fanatiker musikalischer Wahrheit,
sondern für den glänzenden Pragmatiker Herbert von
Karajan als Nachfolger. Celibidache verlor den Elite-Klangkörper
und fand zu schöpferischer Gewißheit. Sein musikalischer
Zugang war nicht analytisch, sondern integrativ,
nicht statisch, sondern dynamisch, jedes Detail
im organischen Gesamtzusammenhang erlebend. Für
viele das größte dirigentische Genie des Jahrhunderts,
wurde er zugleich zum Störenfried der Branche, zur
unberechenbaren kreativen Größe im geölten Musikbetrieb.
Von 1954 bis 1979 stand er keinem Orchester offiziell
als Chef vor, wenngleich er vor allem bei den Rundfunkorchestern
in Stockholm und Stuttgart eine entsprechende Funktion
ausübte und diesen musikalische Höhenflüge abforderte,
die, so hieß es bei einem Gastspiel beim Finnischen
Rundfunk, "nahezu unmenschlich hoch angesiedelt"
waren. 1979 war die Stadt München als erste bereit,
alle Bedingungen des Unbeugsamen zu erfüllen, und
er übernahm die Leitung der Münchner Philharmoniker,
die er wie angekündigt trotz manch dramatischer
Zerwürfnisse zu einem "Weltorchester"
formte, in wahren Triumphzügen um die Welt führte:
Sie sind heute das Bruckner-Orchester par excellence
mit der einmalig weichen, runden Klangfülle der
Blechbläser, der Fähigkeit des ganzen Orchesters,
aufeinander zu hören und Transparenz auch bei maximaler
Intensität zu bewahren, immer wach den Gesetzen
der symphonischen Kontinuität zu folgen. Es ist
ein bißchen der Fluch der überwältigenden Größe,
daß Celibidache heute vor allem als überragender
Bruckner-Dirigent gilt: in Italien waren es Tschaikowskij
und Brahms, in Stockholm Strawinskij, Bartók und
die zeitgenössische Musik,
in Kopenhagen die
Klassiker und Schumann, in Paris und Stuttgart Debussy
und Ravel, für die er als prädestiniert galt. Je
nachdem, was ein Orchester ihm geben konnte, formte
er es in absichtsloser Hingabe zu etwas Spezifischem,
Überpersönlichem.
Christoph Schlüren
(Nachruf
für Österreichische MusikZeitschrift)
Der
Gleiche und nicht der Gleiche
Celibidaches
abermalige Rückkehr
Maggio Musicale Fiorentino
1995: In der Nacht vor seinem Auftritt mit den Münchner
Philharmonikern rutscht Sergiu Celibidache im Hotelzimmer
auf einem Teppich aus und zieht sich einen Oberschenkelhalsbruch
zu. Vor allem in den Lagern des Münchner Musiklebens
jagen sich nun die Prognosen: Das Ende von Celis
"Karriere"(!). Wird Celi nie wieder dirigieren?
In seinem Alter ist das das Ende... Ob es sich dabei
um Betroffenheit oder Schadenfreude handelt, ist
oft nicht klar bei einem Mann, der wie alle ganz
Großen auf Publikum und Kritik eine polarisierende
Wirkung ausübt. Doch hatten alle Skeptiker nicht
mit dem eisernen Willen, der Unbeugsamkeit des 83jährigen
gerechnet. Schon während des Münchner Krankenhausaufenthaltes
tauchte er zweimal im Rollstuhl in der Philharmonie
auf, um seine Schüler zu unterrichten. Und Anfang
Juli leitete er - erstmals seit 1982 in München
- an der Pariser Schola Cantorum einen eineinhalbwöchigen
Dirigierkurs. Die dort waren, wußten, daß er im
September wieder voll einsatzfähig sei.
6. September in der
Münchner Philharmonie: nach der Generalprobe mit
Bruckners neunter Symphonie meint ein Kritiker zum
Solohornisten Wolfgang Gaag, einem Celi-Mann der
ersten Münchner Stunde, der diesmal erste Tuba bläst:
"Ich kann mir nicht vorstellen, daß der Celi
das noch lange durchhält." Darauf Gaag: "Das
glaube ich nicht. Er erholt sich beim Dirigieren."
Was war nun anders
als bisher bei diesem abermaligen Comeback-Konzert
des Münchner Generalmusikdirektors? Er braucht nicht
nur eine Begleitperson zum Podium und zurück, sondern
auch einen Stock. Und er geht sicherer als zuvor.
Doch all dieses Drumherum verschwindet restlos mit
der Ruhe vor dem ersten Klang. Bei dem, was dann
geschieht, ist sein Charisma nur eine glückliche
Begleiterscheinung, die die unkonzentrierten Hörer
zu fesseln vermag. Was muß der mitbringen, der in
diese musikalische Welt eintauchen will? "Eben
gerade nichts", könnte man mit Celibidache
sagen. Er muß den Terror der ihn umgebenden Welt
draußen lassen. Wenn Boulez einst die Opernhäuser
vernichten wollte, so könnte Celibidache mit ungleich
tieferer Einsicht fordern, die Uhren abzuschaffen...
wenigstens beim Musizieren (für alle, die es gerne
wissen wollen: die Neunte nähert sich der 80 Minuten-Grenze).
Manche Celibidache-Bewunderer
von einst sind enttäuscht, weil das virtuose Element
bei ihm eine geringere Rolle denn je spielt, manch
ausgeklügeltes kompositorisches Detail nicht herausgearbeitet
wird, öfters Einsätze verwackeln. Oder im Scherzo,
wo sich an Abschlüssen einige nicht klar darüber
waren, ob ritardando oder nicht - was aber sind
diese Kratzer an der Oberfläche gegenüber dem, was
da ununterbrochen geschieht, was - auch diesmal
spürbar - immer tiefer, immer reicher, immer bezwingender
wird? Für den Kritiker mag das heißen: immer extremer.
Für den nicht mit Fragen der Kritik beschäftigten,
wachen, offenen Hörer bedeutet es: immer näher,
immer menschlicher. Celibidache und sein Orchester
rühren tief an die Seele, aber nicht an die, die
sich mit den Alltagsemotionen identifiziert. Sondern
an die, die wie Sibelius auf den klaren Grund des
Sees hinabschauen will. Daß hierin nichts ergiebiger
ist als Bruckners reiche Welt, daß keiner sonst
so über alle Untiefen des Satzes hinweg die Übereinstimmung
des Anfangs mit dem Ende im Auge hatte, das läßt
Celibidache begreifen. Diesmal war vieles in einer
Vollendung, mit einer Fülle des Gehalts zu hören,
wie vielleicht sonst nie. Und je mehr da zum Tragen
kommt, desto langsamer wird es natürlich. Unbeirrbar
geht einer seinen Weg, "so und nicht anders",
und doch bleibt nichts gleich.
Bruckners Neunte
wird am 21., 23., 26. und 27. September noch unter
Celibidache in München zu hören sein - eine Chance
auch für all jene unermüdlich Risikofreudigen, die
des Maestros Auftritte in Köln vermißten.
Christoph Schlüren
(Originalfassung
einer Rezension für Frankfurter Rundschau, September
1995)
Bruckner
dauert nicht
Zu
den Münchner Bruckner-Aufnahmen Sergiu Celibidaches
Gegen den erklärten
Willen Sergiu Celibidaches erschien vor einem Jahr
ein erstes Paket mit Aufnahmen seiner Konzerte mit
den Münchner Philharmonikern als "First Authorized
Edition". Nun kommt die von vielen heißersehnte
Box mit den Sinfonien Nr. 3-9, dem TeDeum und der
f-moll-Messe bei der EMI heraus. Bruckner und Celibidache,
so hieß es oft, das sei eine alles andere in den
Schatten stellende Symbiose. Hatte Celibidache zur
Musik Anton Bruckners einen besonders innigen, intensiven
Zugang?
Er, der am Ende seines
Lebens als der größte Bruckner-Dirigent unserer
Zeit galt, hätte dies in seiner Liebe zu Paradoxien
wohl sowohl bejaht als auch verneint. Verneint insofern,
als er aus seiner Erfahrung jegliches Spezialistentum
als wider die musikalische Natur ablehnte. Schließlich
ging es ihm doch gerade darum, über das intensive
Studium aller Details und ihrer Beziehungen untereinander
zur Transzendenz der einzelnen Erscheinungen und
damit zum Gesamterleben des einmaligen Zusammenhangs,
der ein musikalisches Werk ist, vorzudringen. Celibidache
hatte begriffen, daß dies nicht über den Willen
des Interpreten zu erreichen ist, weswegen der Begriff
der Interpretation ein Dorn in seinen Augen war.
Es ging ihm nicht um ein Anderes per se, und in
der vergleichenden intellektuellen Einstellung erkannte
er eines der Haupthindernisse auf dem Weg zum Musizieren:
"Es gibt keine Interpretation im musikalischen
Akt. Was wollen Sie denn interpretieren? Die Topographie
des Stücks – leider muß ich hier einen so statischen
Begriff verwenden, einen dynamischeren habe ich
nicht –, diese Topographie ist unabwendbar gegeben.
Die Art, wie Sie durch eine Landschaft hindurchgehen,
hängt natürlich von Ihnen ab – Sie tun es so, wie
Sie es können. Was wollen Sie dabei verbessern?
Jede Landschaft hat ihre einmalige Beschaffenheit,
für Sie wie für die anderen. Wie kann ich dann ein
Ritenuto machen, wo der Satz ein Accelerando fordert?
Und wie kann ich einen Sturm entfachen, wo Ruhe
herrscht? Die Idee vom 'genialen Interpreten', von
der so aussagekräftigen persönlichen Auslegung ist
nur Dokument persönlicher Armut, von Ignoranz, Anmaßung
und Eitelkeit."
Der Weg, den Celibidache
einschlug, war vielmehr der der absichtslosen Hingabe
an die erlebte Wirklichkeit des Komponisten, der
absoluten Identifikation mit dessen Vorstellungswelt,
zu der er über die Korrelation der nicht interpretierbaren
Struktur, über das in den strukturierbaren Parametern
(Harmonie, Melodie, Rhythmus) Verankerte Zugang
fand. Statische Formbetrachtung war ihm wesensfremd.
Von seinen Studenten forderte er, daß sie jede Partitur
allmählich in sich zum Leben erweckten und nicht
über den unzulänglichen äußeren Höreindruck, am
Klavier oder gar mit einer Aufnahme, auswendiglernten.
Denn nichts soll zwischen dem Menschen und seiner
Tätigkeit sein, erst recht nicht eine falsche Vorstellung
als überflüssigstes Hindernis. Das Musizieren als
jener zerbrechlichste Akt, wo vollkommene Passivität
und höchste Aktivität koexistieren, duldet keinerlei
Abschweifung in eigendynamische Prozesse, die nicht
aus dem Gesamtverlauf heraus motiviert sind. Das
Bewußtsein bleibt immer auf die Verwirklichung der
Gesamtform als lebendigem Organismus gerichtet,
innerhalb dessen jeder Moment seine unerläßliche
Funktion hat. Je komplexer dabei die Gesamtform
beschaffen ist, desto determinierter ist der einzelne
Moment in seiner Ausführung – was für so gegensätzliche
Naturen wie Bruckner oder Webern gleichermaßen gilt
und bei Letzterem auf eine empfindliche Grenze der
Ausführbarkeit stößt: Denn Weberns miniaturistische
Ausformung der hochkomplizierten tonalen Beziehungen
fordert eine höchst differenzierte Realisierung
auf kleinstem Raum ein. Gibt es etwas Zerbrechlicheres?
Eine Woche Proben für einige Minuten Webernscher
Orchestermusik mit diesem hohen Risiko des Mißlingens,
das wollte auch ein Celibidache seinen musikalischen
Fahrgesellen nicht zumuten.
Bei diesem auf das
Gesamterlebnis gerichteten funktionalen Zugang zu
jeder einzelnen klanglichen Situation ist es klar,
daß beim Studium kein methodischer Unterschied vorgegeben
ist, ob es sich nun um ein Werk von Frescobaldi,
Mozart, Tschaikowsky oder um die bevorstehende Uraufführung
eines neuen Werks handelt. Der Unterschied entsteht
erst jedesmal neu mit dem Erleben der Beziehungen
zwischen den angeeigneten Faktoren. Bewege dich
wie ein Chamäleon in der musikalischen Landschaft,
und behalte stets den gesamten Weg im Auge! Nur
so, indem sie als lebendiges Wesen ersteht, ist
der spezifische Ton einer Komposition zu treffen.
Das Ganze war für Celibidache eben nicht die zusammengezählte
Summe der Details, weswegen er auch darauf bestehen
konnte, von der ersten Probe an keine Partitur zu
benötigen (auch bei Uraufführungen), indem er die
Details nicht mehr als Gedächtnisleistung abzurufen
brauchte, sondern aus ihrer Sinnfälligkeit im Gesamtzusammenhang
heraus erlebte. Wissen ist unerläßlich als Voraussetzung
zur funktionellen Aneignung. Aber dann, im Akt des
Musizierens, ist kein Wissen mehr dabei. Die Aneignung
geschieht, um frei zu werden für die nächste Aneignung.
Das vollzieht sich in einem kontinuierlichen Prozeß
des Nicht-anders-Könnens, der nicht zwanghaft abläuft,
sondern nur dem freien, sich spontan betätigenden
Bewußtsein zugänglich ist. "Und wenn der starke
Intellektuelle meint, Musik wäre damit [mit dem
Intellekt] zu erfassen, dann wüßte ich wirklich
nicht, warum Adorno gelebt hat und wo seine vielen
Löcher im Wasser geblieben sind."
Und doch hätte Celibidache
seine besondere Affinität zu Bruckner nicht bestritten.
Er hielt ihn nach wie vor für einen Unverstandenen,
dem man aus Ratlosigkeit gegenüber seinen schöpferischen
Dimensionen die Probleme seiner Interpreten zum
Vorwurf machte, und trug sich mit dem Gedanken,
ein Buch über Bruckner schreiben. Celibidache hat
kein Buch geschrieben, wie er auch keine Platten
mehr gemacht hat. Sicherlich hat er Bruckners Tonsprache,
seine Stileigenheiten geliebt.Und sicher war die
der deutschen Romantik zusprechende, Bruckners Musik
tief verbundene Mentalität seines Orchesters, der
Münchner Philharmoniker, die beste Voraussetzung
für seine ohnehin vorhandene Neigung. Aber was Celibidache
an Bruckner am meisten schätzte – im Gegensatz zu
Mahler –, war dessen Fähigkeit und Streben nach
formaler Konzentration, nach "Interkorrespondenz
aller beteiligten Werte". Hier, in Bruckners
Formwelt, griff der von ihm so gerne zitierte Zen-Satz
"Wenn ein Gras stirbt, weinen alle Wälder",
denn "Bruckner hat es von allen am weitesten
gebracht als Sinfoniker. Keiner hat es wie er vermocht,
auch bei maximaler Gegensätzlichkeit der Gedanken
immer die Identität von Anfang und Ende zu erleben.
Alles hängt mit allem zusammen. So ist zum Beispiel
die lange E-Dur-Fläche am Schluß des ersten Satzes
der siebenten Sinfonie nur aus der Zurückhaltung,
dieser Verzweiflung vor der Coda heraus berechtigt."
Von organisch zusammenhängendem
Erleben waren Celibidaches Bruckner-Aufführungen
erfüllt. Die extremen Kontraste sind stets im Bewußtsein
ihrer finalen Ergänzung ausgespielt. Keine Wirkung
wird vermieden, auch wird nirgends eine Wirkung
gesucht, die im Tonsatz nicht angelegt wäre. Die
lyrischen zweiten Themen sind in ihrer Essenz, ihrem
kontrapunktischen Reichtum ausgekostet, ohne je
in berauschte Schwelgerei abzugleiten. Alles ist
zielgerichtet. Nicht nur die orchestrale Balance,
ausgesungene Phrasierung und sinnfällige Offenlegung
der motivischen Strukturen, auch die Kunst der Übergänge
hat Celibidache kultiviert wie kein Zweiter. Er
hatte den weiten Atem für Bruckners harmonische
Artikulation, für die formkonstituierenden Notwendigkeiten
in dessen visionären Architekturen, dessen prinzipiell
neue, über bloße Ansätze bei Beethoven (7. Sinfonie,
1. Satz) und Schubert (9. Sinfonie, 1. Satz) hinausgehende
formale Errungenschaft: "Bruckner blieb nicht
bei der einfachen Gegensätzlichkeit zweier Themen,
der Sonatenform: Er explorierte die Triangulation,
die konsequent aus der Opposition von drei einander
entgegengesetzten thematischen Welten entsteht.
Das bedeutet nicht einfach: 'drei Themen' – das
gibt’s ja schon bei Beethoven –, das setzt vielmehr
auch das Opponieren der harmonischen Flächen voraus."
Ein Komponist, der so entschlossen neue Dimensionen
formaler Tragfähigkeit erkundet, riskiert.
Unausgewogenheiten:
"Als Ganzes wirklich gelungen sind die vierte,
fünfte und vor allem – in der zyklischen Geschlossenheit
der Sätze – die achte Sinfonie. Die drei Sätze der
neunten Sinfonie sind wunderbar aufeinander bezogen;
leider fehlt der letzte Satz. In der dritten Sinfonie
herrscht eine leichte Willkür im zweiten Satz, und
in der sechsten und siebenten Sinfonie gibt es Probleme
im Finale." Gemeint sind jeweils die Endfassungen,
denn hier hielt es Celibidache kategorisch mit Bruckners
letztem Willen, nicht ohne triumphierenden Verweis
auf die viel gelungenere Gesamtdisposition in der
letzten Version der achten Sinfonie. Work-in-progress
als Ergebnis war für Celibidache möglicherweise
interessant, aber bei seiner kompromißlos an der
Einmaligkeit und Unumkehrbarkeit des musikalischen
Prozesses orientierten Haltung musikalisch nicht
verwertbar.
Viele Unausgewogenheiten
von Bruckners Instrumentation sind nicht ihm anzulasten:
"Nichts ist unsymphonisch bei Bruckner. Die
Schwäche der Holzbläser ist aufgrund der neueren
Entwicklung der Blechbläser zu mehr Intensität zustandegekommen.
Bruckner hat die tiefste Oktave im Orchester entdeckt
und reichlich davon Gebrauch gemacht. Eine entsprechende
Dimension stand in der Höhe nicht zur Verfügung.
Dadurch fehlt oben etwas. Diese Fähigkeit, die oberste
Oktave tragfähig zu machen, ist vor allem bei den
Franzosen zu bewundern. Bei Ravel und Debussy klingt
der Diskant nie zu schwach." Was das Tempo
betrifft, hat Celibidache unermüdlich unterstrichen,
daß dieses keine Existenz in sich besitzt, sondern
nur als einmalige Bedingung die Vielfalt der Erscheinungen
zu einer Einheit bindet. Tempo sei nicht dasselbe
wie seine meßbare Manifestation, die Geschwindigkeit.
Diese ist abhängig von der Informationsdichte, die
nicht ein für allemal für ein bestimmtes Stück festgelegt
werden kann, denn zu viele variable Faktoren spielen
herein wie beispielsweise die Saalakustik, die Besetzungsstärke,
der Ausdrucksreichtum und die Befindlichkeit einzelner
Spieler usw. So ist das Ergebnis auch unter optimal
einstudierten Bedingungen jedesmal ein anderes,
einmaliges. Hier liegt auch der Hauptgrund für Celibidache
konsequente Ablehnung der Schallplatte. Ein anderer
Grund ist der, daß ein großer Teil der Klangerscheinungen
(vor allem Obertöne, Kombinationstöne, real räumliche
Mischverhältnisse) nicht aufgenommen werden kann,
folglich eine ästhetisch wie auch immer zu rechtfertigende
Entstellung darstellt und somit die klingende Berechtigung
der Tempi aushebelt. "Das 'Langsame' bei Bruckner
ist im Reichtum fest begründet. Bruckner dauert
nicht." Wenn er also auf der CD doch dauert,
dann dürfen wir uns wieder daran erinnern, was alles
fehlt. Celibidache hat die Konservierung des musikalischen
Augenblicks mit einem Foto verglichen. Man kann
vieles erkennen, nur nicht, wie es wirklich war.
Daß ihn die Moden der Zeit nicht erschütterten,
ist freilich unschwer zu begreifen: "Bruckner
ohne Weihe? Warum nicht auch Suppe ohne Wasser?"
Denn "was du an Bruckner schätzst, ist nicht
'seine Musik', sondern was seine Klänge in dir hinterlassen,
was absolut nicht faßbar, nicht zu definieren ist."
Christoph Schlüren
(Beitrag
für 'Klassik Heute', 1998)
Festschmaus
im Orkus des Gegenwartsbejahenden
Schnöder
Verrat oder frohe Botschaft?
Was ist von Celibidaches
Plattenablehnung, was von einer Celibidache-CD-Edition
zu halten? Und was erwartet den Musikfreund?
Viel Wirbel hat es
nach Sergiu Celibidaches Tod um die Nachricht gegeben,
daß nun erstmals gegen seinen Willen eine offizielle
Edition seiner Konzertaufnahmen auf Tonträger erscheinen
soll. Man hat seinem Sohn Serge Celebidachi (so
lautet die urkundliche Schreibweise des Familiennamens)
vorgeworfen, schnell ans große Geld kommen zu wollen
und das geistige Vermächtnis des Vaters skrupellos
auszuhebeln. Zynische Kommentare in manchen Tageszeitungen
und Fachmagazinen spiegelten Unverständnis, Verwirrung
und Neid auf die Gnade des großen Erbes. Doch der
Fall der postumen Vermarktung wider Willen ist vielschichtiger
als es manchem vorschnell Höhnenden scheinen möchte.
Serge Celebidachis Entscheidung ist wohlüberlegt
und gründet in schwer widerlegbaren Argumenten.
Wie man weiß, lehnte Sergiu Celibidache seit Mitte
der fünfziger Jahre nach einigen problematischen
Erfahrungen Plattenaufnahmen grundsätzlich ab. Er
tat dies zuallererst, weil sowohl Aufnahme- als
auch Wiedergabetechnik unter keinen Umständen akustisch
identische Verhältnisse zum realen Klang im Raum
herstellen können, was jeder, der schon mal mit
Aufnahmen zu tun hatte, wissen müßte. Aus dieser
Tatsache der Nicht-Reproduzierbarkeit der originären
Vielfalt und Zueinander-Bezogenheit der klingenden
Phänomene ließ sich nun vielerlei ableiten, was
manche Bücherschreiber mehr inspiriert hat als die
Basisbegründung der lebenslangen Ablehnung. Freilich
stimmt es, daß ein einmaliger, lebendiger Prozeß
nicht ohne Verlust des Wesentlichen - dessen nämlich,
was einmalig an ihm ist - wiederholt werden kann.
So ist die mechanische Repetition einer aufgrund
einmaliger Bedingungen zustande gekommenen Situation
ein todsicherer Spontaneitäts-Killer und stumpft
den Menschen in seiner Wahrnehmungsbereitschaft
sowohl im Musikalischen als auch ganz allgemein
ab - von der durch die ständige Verfügbarkeit hervorgerufenen
Mentalität des Nebenher-Konsumierens ganz zu schweigen.
Durch die Kastration des klanglichen Spektrums,
so Celibidache, "sind die Menschen ärmer geworden",
sie geben sich mit einem manipulierten Ausschnitt
einer möglichen Gesamtheit zufrieden, halten ihn
aufgrund von Gewöhnung schließlich für real und
verlieren den Sinn für den Reichtum des Erscheinenden
ebenso wie die spontane Unterscheidungsfähigkeit
zwischen zusammenhängender und nicht zusammenhängender
Gestaltung, zwischen eindeutiger und beliebiger
Strukturation. Eine "Philosophie" hat
man Celibidaches unerbittliche Wahrheitsgewärtigkeit
genannt; Bewußtheit und Konsequenz hat man, in Anerkennung
und Aufwertungsdrang der geschäftstüchtigen Mittelmäßigkeit,
als "Verbitterung", "Fanatismus"
und "Idiosynkrasie" geoutet.
Serge Celebidachi
hat, das beweist er mit seinem Film 'Le jardin de
Sergiu Celibidache', die Haltung seines Vaters gründlich
verstanden und seine "Phänomenologie",
die keine Philosophie, sondern nur eine messerscharfe
Methode zum Ausschluß von Irrtümern, eine Kunst
der rechten Negation ist, verinnerlicht. Er steht
völlig hinter dieser unnachgiebigen Haltung, die
nach dem Ableben Celibidaches zum vollends unantastbaren
Symbol der reinen Gegenwartsbejahung kristallisiert
ist, des ursprünglich Künstlerischen und damit profund
Menschlichen in positivem Sinn. Solche Geistesgegenwärtigkeit
schließt in ihrer Kontinuität Vergangenes und Künftiges
ein, doch hängt sie nichts nach - nichts anderes
geschieht beim Musizieren, und wenige waren so "drin"
wie Celibidache, wobei gerade diese unbeirrbare
Konzentriertheit auf das Gesamte viele seiner Kritiker
irritierte und Komplexe auslöste, die sich in sentimentalen
Anwürfen über "Manierismus", "kalte
Perfektion" und "sterilen Formalismus"
kundtaten, ganz zu schweigen von der oberflächlich-gewohnheitsmäßigen
Kategorisierung der "Langsamkeit".
Fraglos: Für den
Plattengeschulten erscheint es zu langsam, dem ungeduldig
Unkonzentrierten zu langatmig, überdies, - wie immer
- jeder hört etwas anderes, liest etwas anderes
heraus. Und auf der Aufnahme ist es dann tatsächlich
zu langsam. Nur sollten wir uns darüber im Klaren
sein, daß auf der Aufnahme alles, was bei der realen
Entstehung "stimmte", zu langsam ist.
Und darüber, daß, wenn wir das nicht merken, unsere
Wahrnehmung abgestumpft ist. Insofern werden CDs
mit Celibidache-Aufnahmen unsere Sinne für die klingende
Wirklichkeit auch nicht schärfen. Jede CD ist ein
mehr oder weniger bekömmlicher Schmaus im Orkus.
Aber mit Recht sagt sich Serge Celebidachi, daß
den Sinnen auch nicht besser gedient ist, wenn gar
nichts von Celibidaches Vermächtnis zugänglich ist
- außer einer zunehmenden Flut von Piratenkopien.
"Schließlich hat mein Vater es besser gemacht
als die anderen, warum sollen die Leute es dann
nicht hören dürfen. So eine CD ist wie eine Fotoserie,
ein Dokument, eine Erinnerung." Mit Illusionspotential,
wäre zu ergänzen.
Serge Celebidachi
hat sich für eine Veröffentlichung entschieden,
zur Unterstreichung der Solidarität mit dem Geist
des Verstorbenen aber jegliche Gewinnbeteiligung
seiner Familie ausgeschlossen. Stattdessen soll
der Erlös zwei Stiftungen zufließen; vor allem einer
zur fachgerechten Ausbildung angehender Dirigenten,
denen Phänomenologie-geschulte Lehrer und ein permanentes
Orchester klingende Hilfe leisten sollen; außerdem
einem Fond für Hilfebedürftige in aller Welt. Die
Edition selbst soll umfassenden dokumentarischen
Charakter haben, also möglichst das gesamte Repertoire
Celibidaches präsentieren - ein in seinem Umfang
schwer zu realisierendes Vorhaben, denn bis in die
siebziger Jahre finden sich auf Celibidache-Programmen
Raritäten zuhauf. Einen Haupt-Schwerpunkt bilden
natürlich die Aufnahmen mit den Münchner Philharmonikern,
die Celibidache von 1979 bis zu seinem Tod im August
1996 leitete und deren Konzerte in der Münchner
Philharmonie seit Herbst '85 lückenlos aufgezeichnet
wurden. Angesichts der spezifischen Qualitäten dieses
Orchesters sind es vor allem symphonische Werke
der deutschen Tradition von Schumann über Bruckner
und Brahms bis Strauss, die hier unübertroffen gemeistert
sind. Die zahlreichen italienischen Mitschnitte
sind hochinteressant, wenngleich von meist geringerer
Qualität der Ausführung und Konservierung; die alten
Berliner Aufzeichnungen klingen sehr historisch,
wogegen die Aufnahmen der Rundfunkorchester aus
Stockholm, Stuttgart, Paris usw. von unschätzbarem
Wert sind: Sei es die feinstoffliche Ekstase der
Klassiker, sei es französischer Impressionismus
oder russische Symphonik, sei es die reich vertretene
Musik dieses Jahrhunderts - den Hörer erwartet ein
Fest. Wahrscheinlich muß er noch einige Zeit darauf
warten, denn Serge Celebidachi will in der Sache
keine Kompromisse machen, und ein Angebot, bei dem
alles seinen Vorstellungen entspricht, liegt noch
nicht vor. Wenn es dann soweit ist, wird damit zwar
keines der Konzerte Celibidaches zu neuem Leben
erweckt werden können und die CD wird armselig bleiben
wie bisher, aber vielleicht wird doch in manchem
wachen Zeitgenossen eine vage Ahnung aufsteigen,
welch tönender Kosmos sich hinter der undurchdringlichen
Trennwand zwischen einmaliger Realität und vielmaligem
Abbild auftut. Und er wird merken, was im Wege steht.
Das wäre das Hören wert.
Christoph Schlüren
(Beitrag
für 'Kunst & Kultur', 1997)
Ein
Regenbogen für Celibidache
Portrait-Film
von Serge Celebidachi
Sergiu Celibidache
hieß ursprünglich Sergiu Celebidachi, so läßt es
uns die bescheidene Grabplatte auf dem kleinen Friedhof
in Neuville-sur-Essonne, eine Autostunde südlich
Paris, wissen. Womit all jene, die seinen Namen
in schöner Regelmäßigkeit falsch geschrieben und
ausgesprochen hatten, im Nachhinein sich bestätigt
fühlen dürfen. Nun hat sein Sohn Serge Celebidachi
im Louvre seinen zweieinhalbstündigen Film "Le
Jardin de Sergiu Celibidache" vorgestellt,
der im Frühjahr auch in deutschen Kinos laufen soll.
Ein langer Film, und all jenen, die Celibidache
nicht mochten, sicher zu lang und nicht unbedingt
dazu angetan, aus einem ehernen Saulus einen Paulus
zu machen. Die Stärke dieser Hommage an die geistigen
Gärten des Vaters liegt sicher in der Hingabe, der
- bewußten! - Naivität, dem Willen zu einem womöglich
alle wesentlichen Aspekte offerierenden Gesamtbild.
Gerade aus dieser Nähe gewinnt Serge Celebidachi
den Weg heraus aus dem Mythos, zeichnet das vielgesichtige
Portrait vom vulkanischen Gärtner, dessen Lebens-
und Musizierideal von "Entpersönlichung"
gekennzeichnet war. Persönlichkeit im positiven
Sinne, so hatte Celibidache erkannt, kümmert und
sorgt sich nicht um sich selbst. Celibidache war
ein hinreißender Schauspieler, weil er kaum schauspielerte,
sondern sich stets völlig in den Dienst der Situation
stellte. Seine Lebenseinstellung war von unverstellter
Spontaneität geprägt, von entsprechend natürlicher
Hemmungslosigkeit, und dies begreiflich zu machen
gelingt dem Film in vortrefflicher Weise. Ob der
dokumentarische Bogen, der zwischen philharmonischem
Musizieren (Bartóks Konzert für Orchester, Bruckners
Neunte, Mozarts Requiem, Haydn, Beethoven, alles
unerhört plastisch, extremfreudig und unverfälscht
aufgenommen mit einem Mikrophon und damit den kommerziellen
Aufnahmen weit überlegen), phänomenologischer Schule
und geruhsamen Episoden in den Gärten der Mühle
von Neuville in unregelmäßiger Regularität changiert,
mit eigenwilligen Übergängen und entschiedenen Schnitten
operiert, ob dieser Bogen als formale Ganzheit tragfähig
ist, wie vom Regisseur intendiert, darf bezweifelt
werden. Doch läßt dies das dokumentarische Medium
kaum zu, und - wenigstens was das Resultat betrifft
- hierin steht der Sohn Gustav Mahlerschem "die
ganze Welt enthalten" näher als der durch derlei
Verlockungen nicht verführbare Vater.
Serge Celebidachi
ist eine mitreißende Folge von Blicken auf die Innenwelt
des ihm Nächststehenden geglückt, voll Verve und
Enthusiasmus, aber ohne Beschönigung oder Vereinfachung
und fern jeglicher Langatmigkeit. Er hat - im ursymbolischen
Sinn - einen Regenbogen gebaut, der die Illusion
des Unauslöschlichen wachhält.
Sergiu Celibidache
ist tot, sein persönlicher Reichtum unwiderbringlich
verloren, sein Vermächtnis ist nicht konservierbar,
sondern eben nur lebbar als nicht an ihn gebundenes
Vermächtnis. Serge Celebidachi hat trotzdem der
Veröffentlichung von kommerziellen Tonaufnahmen
der Dirigate seines Vaters prinzipiell seine Zustimmung
erteilt. Wann, wo und wie eine Celibidache-Edition
herauskommen wird, steht aber noch in den Sternen.
Sie soll möglichst umfassend Celibidaches Gesamtrepertoire
dokumentieren, das viel größer war, als die Kritiker
der späten Jahre erahnen dürften. Sie baut keineswegs
nur auf der abschließenden Münchner Phase auf, den
Jahren der Erfüllung mit einem großen Bruckner-,
Brahms-, Strauss-Orchester. Auch die Stuttgarter
Epoche, wo er vor allem als unnachahmlicher Zauberer
impressionistischer Partituren galt, und der lange
Höhenflug des Schwedischen Rundfunk-Symphonieorchesters
mit packenden Aufnahmen zeitgenössischer, nordischer
und russischer Symphonik und Klassiker-Aufführungen
von feinstofflicher Ekstase werden dazugehören,
und viele weitere Stationen eines wechselwirbelnden
Lebenslauf mit konsequentem künstlerischen Rückgrat.
Zu den wertvollsten Dokumenten zählen die auch filmisch
exzellenten Proben- und Konzertmitschnitte des Schwedischen
Fernsehen im Stockholmer Konserthus. Die Celebidachi-Familie
wird auf die Einnahmen aus der Vermarktung verzichten
und diese in zwei Stiftungen - in einer für junge
Musiker, vor allem auszubildende Dirigenten, die
permanenter Orchesterarbeit unter Anleitung bedürfen,
und einer für Hilfebedürftige in aller Welt - einsetzen.
Celibidache wird als Symbol für die Nichtquantifizierbarkeit
des Qualitativen, für den gelebten Widerstand gegen
das Unlebendige unangetastet bleiben, aber die akustischen
Schatten dessen, was er als Musiker war, sind künftig
jedermann zugänglich.
Christoph Schlüren
(Rezension
für Frankfurter Rundschau, November 1996)
Perahia
über Celibidache
Murray Perahia gilt
vielen als der "mozartischste Pianist"
unserer Zeit. In der Tat verkörpert wohl seit dem
großen Dinu Lipatti keiner so das Zusammentreffen
von zauberhafter Innigkeit, beflügelter Transparenz
und stürmischem Zugriff wie der 1947 in der Bronx
geborene, von aus Griechenland eingewanderten sephardischen
Juden stämmige Perahia, der heute abend in der Philharmonie
das erste von drei Konzerten mit den Philharmonikern
unter Celibidache gibt. Auf dem Programm steht Beethovens
viertes Klavierkonzert.
Perahia betont, wie
sehr er es genießt, mit Celibidache zu spielen:
"Ich habe das größte Vergnügen daran, da ich
mich rundherum als wirklicher Musiker fühlen kann.
Alles ist natürlich - und Natürlichkeit ist gerade
heute von äußerster Bedeutung, auch wenn viele es
für zu simpel halten. Die Menschen werden doch von
einer solchen Künstlichkeit gefangengenommen, und
sie verlieren den Kontakt zu ihrer musikalischen
Natur, zu ihrer Gefühlswelt! Celibidache hat da
einen anderen Weg beschritten.
Soweit ich es sehe,
hat er es verstanden, das zu leben, was wirklich
wichtig ist, und stets bei sich zu sein. Er ist
immer in Kontakt mit seiner Emotionalität und mit
dem musikalischen Geschehen. Ich fühle mich frei
im Zusammenspiel mit ihm, in jenem ständigen Geben
und Nehmen, und so eine Gelegenheit ist sehr selten.
Gerade auch in der Schumann-Symphonie bewundere
ich jenen natürlichen Fluß, sein Rubato, das nie
Selbstzweck ist. Er hat seinen Weg gefunden, und
für mich ist es eine große Freude, daß wir ein Stück
davon zusammen gehen."
Interview: Christoph
Schlüren
(veröffentlicht
in der Münchner tz)
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